Nascita delle opere canoniche da Beethoven in poi
Il 7 maggio 1824 una folla entusiasta accorse al Theater am Kärntnertor di Vienna per ascoltare la prima esecuzione della Nona Sinfonia di Ludwig van Beethoven. Sospettoso del crescente gusto musicale filo-italiano, il compositore avrebbe inizialmente preferito una prima a Berlino, ma una petizione sottoscritta da un gran numero dei suoi sostenitori e mecenati lo convinse del sostegno unanime della sua città. Ormai gravemente sordo, Beethoven non saliva sul podio da ben 12 anni, e fu costretto ad affidare la direzione effettiva della sinfonia a Michael Umlauf mentre lui gesticolava sul palco seguendo la sua partitura ma non sentendo una nota dell’esecuzione. Meno di un decennio dopo il Congresso che aveva tentato di sopprimere gli ideali promossi dalla Rivoluzione Francese, Vienna viveva in un clima fortemente reazionario sotto il governo di Metternich. La promessa di fratellanza universale contenuta nel testo An die Freude di Schiller, musicato da Beethoven nel quarto movimento della sinfonia, ebbe un grande impatto sugli ascoltatori. Secondo un recensore del Theater Zeitung, Beethoven fu acclamato come “un eroe musicale”, con un gran sventolare di cappelli e fazzoletti in modo che il compositore sordo potesse almeno vedere l’apprezzamento del pubblico. Alcune testimonianze narrano che la contralto solista dovette girarlo verso il pubblico perché non si era accorto che l’esecuzione era finita.
Fu questo uno degli eventi alla radice del culto del “mito” di Beethoven, con il quale tutti i suoi successori sentivano l’obbligo di confrontarsi. Brani come la Nona Sinfonia andarono a formare un corpo di “opere canoniche” che verranno riproposte in concerto per i due secoli successivi. Durante tutto l’Ottocento, molti compositori soprattutto dell’area germanica entrarono a far parte di un “Pantheon” privilegiato come eredi della tradizione beethoveniana. All’inizio del Novecento, il distacco dei compositori di musica “colta” dai gusti del pubblico, parallelamente al divulgarsi nei nuovi generi del blues e del jazz, accelerò la cristallizzazione di un repertorio musicale ristretto, che la musicologa Lydia Goehr ha paragonato ad una raccolta di animali imbalsamati in un «museo immaginario di opere musicali»[1]. Tutt’oggi ci riferiamo al genere della musica “classica” come al perpetuarsi di una tradizione che ripropone un repertorio limitato di brani del passato universalmente riconosciuti come “esemplari”.
Prima dei grandi mutamenti socio-politici di fine Settecento, la valorizzazione della musica del passato era in gran parte rimasta un fenomeno circoscritto, legato più alla sfera teorico-pedagogica che a quella dell’esecuzione pubblica. Con l’eccezione di compositori come Corelli e Händel, le tecniche dei grandi maestri del passato rimanevano soprattutto un oggetto di studio per giovani compositori, mentre i gusti mutevoli del pubblico esigevano di essere soddisfatti con composizioni sempre nuove. Molti studi musicologici concordano nel ricondurre il passaggio a una cultura musicale più retrospettiva ai cambiamenti del ruolo sociale della musica fra Settecento e Ottocento[2].
Fin dagli albori dell’umanità la musica è stata una componente fondamentale di molte esperienze collettive, siano esse di carattere rituale, festivo o celebrativo. Fino all’Età dei Lumi la sua funzione era rimasta in gran parte legata a contesti religiosi o sociali ben definiti, fungendo da accompagnamento a funzioni sacre o istituzionali oppure da intrattenimento per una classe sociale circoscritta. Con la crescita della cultura borghese e il ridimensionamento di antiche istituzioni quali la chiesa e dell’aristocrazia, si svilupparono nuovi spazi pubblici nei quali era possibile fruire la musica in un contesto sociale più eterogeneo.
La prima istituzione del genere che si consolidò nel Settecento fu il teatro d’opera, affiancata dalla diffusione dalle prime stagioni di concerti pubblici, prima di tutti il Concert Spirituel di Parigi, che nacque nel 1725. Il Concert Spirituel servì da modello per molte stagioni nelle grandi città europee, come le Accademie di Sammartini a Milano, i Professional Concerts di Londra e, a inizio Ottocento, i concerti del Gesellschaft der Musikfreunde di Vienna che promossero la carriera di Beethoven. I concerti pubblici offrivano un’esperienza alternativa al teatro offrendo un programma ricco di musica strumentale, sostenendo il suo sviluppo come un genere musicale indipendente e non più subordinato all’accompagnamento della voce umana o della danza.
L’emancipazione della musica strumentale è sintomo di un mutamento ben più profondo che stava avvenendo nell’estetica musicale dell’epoca. Slegandosi da un rapporto diretto con la fisicità del corpo umano, il processo musicale stava abbandonando l’antico concetto di mimesis, di arte come imitazione della natura, assumendo un’identità più astratta. In questo contesto l’esperienza stessa di un’esecuzione musicale acquistava dei connotati più spirituali.
Il fascino settecentesco per la figura del “genio”, già evidente nel successo di cantanti e “virtuosi” itineranti, stava sfociando anche in un culto più romantico della figura del compositore come artista dotato di talenti quasi sovrannaturali. L’esempio beethoveniano del compositore sordo, distaccato dal mondo, offriva il prototipo perfetto da idealizzare. Questo processo inevitabilmente portò a un graduale senso di distacco fra l’opera musicale eseguita sul palco e il pubblico, che a sua volta assumeva una funzione sempre più passiva. Nel suo teatro di Bayreuth, inaugurato nel 1876, Wagner ufficializzerà questa tendenza, chiedendo per la prima volta il silenzio durante le rappresentazioni e spegnendo le luci in sala.
In questo contesto è significativo evidenziare anche il crescente valore morale attribuito alla musica nel primo Ottocento come una forma d’arte capace di veicolare un’ideologia, come nel caso della Nona di Beethoven, o di sostenere un nascente spirito di identità nazionale, come nelle opere di Verdi durante il Risorgimento italiano. In quest’ottica, la semplice aggregazione di persone per assistere a un’esecuzione musicale si trasformava in un’esperienza di risveglio di una coscienza sociale.
In una società radicalmente più laica in seguito ai grandi sconvolgimenti dell’epoca rivoluzionaria, è possibile che il concerto pubblico abbia offerto il terreno fertile per la nascita di una nuova forma di ‘”culto’. Una collezione di ‘idoli’ da venerare sotto forma di grandi compositori e opere musicali è un retaggio che sopravvive tutt’oggi di un modello sociale emergente che cerca di consolidare la propria identità attraverso nuove forme di ritualità collettiva[3].
Note
[1] W. Erauw, “Canon Formation: Some More Reflections on Lydia Goehr’s Imaginary Museum of Musical Works”, in Acta Musicologica, 70/2, 1998, p. 109.
[2] W. Weber, “The History of Musical Canon”, in Rethinking Music, a cura di N. Cook e M. Everist, Oxford University Press, New York 1999.
[3] C. Donakowski, A Muse for the Masses. Ritual and Music in the Age of Democratic Revolution (1770-1830), University of Chicago Press, 1997.
