Il mito di Orfeo nella storia del melodramma

Qualcuno si è mai calato di proposito giù fino all’oltretomba?

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egolarmente, a partire dal gennaio 1573 un gruppo di intellettuali e musicisti fiorentini iniziò a incontrarsi a casa del conte Giovanni Bardi per disquisire, fra i molteplici argomenti, del rapporto fra musica e poesia: la loro prima riunione è documentata dal teorico musicale Vincenzo Galilei, padre del più celebre Galileo, nel suo Dialogo della musica antica et moderna. Nacque così la “Camerata dei Bardi”, passata alla storia della musica per aver promosso, forse a sua insaputa, uno degli esercizi intellettuali più lungimiranti e rivoluzionari mai concepiti nel campo delle arti. Intrisi della cultura classica che si respirava nella Firenze rinascimentale, i membri della Camerata si prefiggevano di recuperare quella che concepivano come l’estetica della tragedia greca, sviluppando un nuovo genere musicale che fondeva il canto con la recitazione.

Più che un esercizio di filologia inteso in senso moderno, le creazioni dei membri della Camerata vanno riconosciute come l’espressione di una nuova tendenza espressiva che accomunava molti compositori italiani alla fine del Cinquecento. Nella prefazione del suo Quinto Libro di Madrigali del 1605, Claudio Monteverdi contrappone allo stile intellettuale e denso che si era affermato nel Cinquecento (“Prima Prattica”) una nuova estetica più trasparente (“Seconda Prattica”) dove il semplice canto monodico, accompagnato dal basso continuo, è più libero di esprimere la moltitudine degli “affetti” umani. Questo ritorno a un’espressività più diretta e naturale si sposa con uno stretto sodalizio fra testo poetico e canto, quest’ultimo composto in uno stile che imita il ritmo e la varietà del linguaggio parlato.

I primi esempi di “recitar cantando” partoriti dai musicisti Camerata ammontavano perlopiù a brevi intermedi musicali posti fra una scena e l’altra delle rappresentazioni teatrali alla corte medicea. Fu finalmente a cavallo del Seicento che fu possibile lo sviluppo di una forma musicale autonoma che gettò le basi del genere del melodramma. L’evento che facilitò questa evoluzione fu la sfarzosa celebrazione del matrimonio di Enrico IV di Francia con Maria de’ Medici a Palazzo Pitti a Firenze il 6 ottobre 1600, dove fu rappresentata Euridice, “azione teatrale” su testo di Ottavio Rinuccini, musicata per intero da Jacopo Peri, entrambi membri della Camerata. Il testo, ispirato al mito greco di Orfeo che discende nell’Ade per recuperare la sua amata deceduta, fu considerato da alcuni spettatori poco appropriato per un matrimonio. Nonostante ciò ne seguì una vera e propria reazione a catena: nel decennio 1600-1610 furono rappresentati ben 12 drammi musicati da autori diversi su libretti tratti dal mito di Orfeo.

Uno degli invitati al matrimonio, il Duca Francesco IV Gonzaga, ritornò nella sua Mantova entusiasta del nuovo genere di spettacolo al quale aveva assistito e ne commissionò uno analogo a Claudio Monteverdi, che prestava servizio alla sua corte. L’Orfeo di Monteverdi fu rappresentato al Palazzo Ducale di Mantova il 24 febbraio 1607, stavolta su un testo di Alessandro Striggio tratto dalle Metamorfosi di Ovidio e dalle Georgiche di Virgilio. Rispetto ai primi esperimenti fiorentini che esploravano soprattutto il nuovo linguaggio del recitativo sopra il basso continuo, il genio creativo di Monteverdi fu capace di integrare una grande varietà di generi musicali rinascimentali come cori madrigalistici, balletti e canti strofici per creare un nuovo genere allo stesso tempo unitario e poliedrico. La grande orchestra di 41 elementi elencati nel frontespizio è divisa fra strumenti acuti che evocano il mondo pastorale della Tracia (violini, flauti) e gli ottoni che rappresentano il regno dell’oltretomba (tromboni, trombe e cornetti). L’aria centrale dell’opera, Possente Spirto, piena di ornamentazioni virtuosistiche scritte da Monteverdi stesso per la parte di Orfeo, sembra chiamare a sé tutte le risorse musicali possibili per persuadere il traghettatore Caronte a lasciarlo passare.

Auguste Rodin, Orfeo ed Euridice, 1893.

La scelta del mito di Orfeo da parte dei membri della Camerata come portavoce della nascita di un nuovo genere musicale non fu affatto casuale. Orfeo, suonatore di cetra, era capace di incantare sia i viventi sia i morti con il suo canto, arrivando a persuadere le divinità dell’oltretomba a restituire la sua amata Euridice al mondo dei vivi: era quindi il musicista per eccellenza, testimone della potenza della sua arte nel trascendere la morte. La sua discesa nel pozzo infernale corrisponde a un viaggio nella profondità del suo dolore per la perdita della sua amata. Dopo aver recuperato Euridice dal mondo dei morti, Orfeo è incapace di resistere al divieto di voltarsi indietro per guardarla prima dell’uscita dall’Ade, e quindi la perde definitivamente. In questo senso il mito di Orfeo può essere inteso non solo come una metafora dell’esperienza del lutto e della creatività artistica che ne scaturisce, ma più in generale come un mito della rinascita, e di conseguenza il veicolo più adatto a esprimere una nuova presa di coscienza nella storia musicale.

Fu la stessa ricerca di autenticità e di rinnovata naturalezza che spinse il compositore austriaco Christoph Willibald Gluck e il suo librettista Ranieri de’ Calzabigi a riprendere in mano il mito di Orfeo un secolo e mezzo dopo le prime creazioni della Camerata de’ Bardi, per renderlo bandiera di una seconda rivoluzione nel mondo della musica vocale, ovvero la “riforma” dell’opera seria.

A metà del Settecento, l’opera italiana si era affermata come un genere di enorme successo in tutta Europa: una macchina dei sogni ricca di costumi sfarzosi, macchine teatrali ed effetti speciali. Allo stesso tempo, una tale ricerca dell’artificio aveva portato allo sviluppo proprio di quelle caratteristiche compositive che i fondatori del melodramma avevano desiderato contrastare. La tanto ricercata sinergia fra parola e canto aveva ceduto il posto a una sequenza di arie che oscuravano la chiarezza del testo ostentando le prodezze virtuosistiche dei cantanti. Con la crescita delle ideologie illuministe non mancarono le opposizioni a tali offese «alla ragione ed al buonsenso», culminando nella famosa Querelle des Bouffons, che nel dibattere i relativi pregi dell’opera italiana e della più sobria opera francese raggiunse i livelli di una vera e propria guerra civile culturale in Francia fra il 1752 e il 1754.

Camille Corot, Orfeo ed Euridice, 1871.

Con l’opera Orfeo ed Euridice, rappresentata al Burgtheater di Vienna nel 1762, Gluck e Calzabigi si prefissero di staccare nettamente dalla tradizione dell’opera italiana per fondare un nuovo modello di melodramma. Il canto, riportato a un’estetica più semplice e lineare, segue più fedelmente l’andamento del testo. Alla celebre aria con il ‘da capo’, che incoraggiava il cantante a sfoggiare il suo virtuosismo negli abbellimenti, si preferiscono forme strofiche o in rondò. Nello stile si predilige un’espressività più autentica ed essenziale, dove, oltre al canto, anche il coro e l’orchestra contribuiscono attivamente allo svolgimento dramma. Una successiva rappresentazione in lingua francese all’Académie Royale de Musique di Parigi nel 1774 riscosse un grande successo, trovando terreno fertile grazie al vuoto lasciato dalla morte di Rameau dieci anni prima. L’opera “riformata”, che fondeva elementi della tradizione francese e di quella italiana, sembrava finalmente offrire una soluzione alle accese polemiche dei decenni precedenti.

Le opere di Gluck ebbero un grande impatto sui compositori della generazione successiva, Mozart in particolare, e nell’Ottocento furono fonte d’ispirazione per l’ideale di Gesamtkunstwerk wagneriano, di un’opera d’arte totale stata necessaria una seconda caduta negli Inferi perché il canto di Orfeo portasse i suoi veri frutti, un secondo tuffo nell’opera musicale.

di Beatrice Scaldini