Il sarto di San Valentino di Iuri Lombardi

Una recensione di Ivan Ferrari

Iuri Lombardi, poeta[1] noto a chiunque abbia letto almeno un articolo della sezione Critica Letteraria di YAWP: giornale di letterature e filosofie, pubblica quest’anno, con la casa editrice romana Ensemble SRLS, la silloge Il sarto di San Valentino.

Essa si compone di sei raccolte di poesie e un saggio breve. Sia il succedersi di una raccolta all’altra, sia quello dei singoli componimenti sono oggetto di un’accurata ordinazione tematica. Alcune raccolte costituiscono un unicum talmente saldo da permettere all’autore di intitolare con semplici numeri i componimenti che le compongono. Quasi tutte le poesie occupano una sola pagina, con l’eccezione non casuale di quelle contenute nella sesta, eponima raccolta. Vi sono differenze radicali tra un raggruppamento e l’altro, ma alcuni elementi tematici-simbolici sono pressoché onnipresenti e anche alcuni elementi strutturali-retorici risultano largamente condivisi.

Quanto ai primi, l’argomento principale della raccolta è il rapporto tra l’io e la dimensione del tempo. Sull’onda dei libri scritti da Henri Bergson, la percezione contemporanea del tempo è andata, di pensatore in pensatore, facendosi sempre più soggettiva ed esistenziale. Il tempo è durata, attesa, ricordo, oblio, ruotare di stagioni, occorrere di solstizi, esplodere di festività. La narrazione è un veicolo essenziale a questo nostro esserci. Il tempo è sempre tutto ciò, più raramente è anche messo abbastanza a distanza da farsi consapevolezza storica. Il rapporto tra il tempo e l’io causa in realtà una mutazione costante di entrambi, come se fossero due strumenti mutevoli, o anche solo infinitamente diversi, che vengano accordati vicendevolmente senza mai sincronizzarsi una volta per tutte. Agli occhi dell’io cosciente, del resto, la sensazione del tempo è quella che ci consente di dare un senso alle altre: tempo e spazio sono continuamente riferiti l’uno all’altro.[2] La vita dell’io è tutta pregna di significato storico. L’io nasce, si consolida, si indebolisce, si smembra e muore sulla base del mutare dei tempi, quei Grandi Tempi collettivi che sopravvivono in qualche modo a tutte le “soggettivizzazioni” psicologiche e relativiste finora messe in atto per dare a ogni singolarità tutta l’importanza che merita e di cui ha comunque un sincero e giusto bisogno. Un compito dell’artista è ricordare al fruitore dell’opera quanto la temporalità del vissuto vada ricondotta al momento presente. Se «nulla è impressionante quanto il presente»,[3] ciò accade perché «la vita è solo una cosa, un insieme di istanti, il resto è solo sozza esistenza».[4] Emblemi di questa dimensione del tempo vivo sono le fotografie e il ricordo di un giorno trascorso a Costa San Giorgio,[5] elevato a luogo psichico dell’Oltretempo proprio in quanto sede di un istante assoluto che si è reso riconoscibile per tale: il genere di fenomeno che apre l’animo all’eternità.

Quanto ai secondi, la divisione in sillabe, con o senza sinalefe, non offre il quadro di una ritmica classica e costante, ma piuttosto quello di una ritmica spesso più musicale che comunque a essa accenna costantemente. In media, le sillabe dei versi oscillano tra le dieci e le quattordici circa. Vi è una certa preferenza per l’endecasillabo e il dodecasillabo, ma essa non si traduce in una sequenzialità costante nell’alternarsi delle lunghezze. Tuttavia, il verso conserva sempre una sonorità del tutto armoniosa. Non mancano accorgimenti che denunciano la consapevolezza ritmica del poeta e delle sue scelte in fatto di metrica. La sua predilezione per l’incisività del settenario o di versi ancora più brevi si manifesta sovente: nell’uso che ne fa come chiusura di diversi testi o nel virtuosismo del quarto distico della sezione Il calendario di Abele, composto da due coppie di settenari. Comunque il nostro ricorre spesso a chiusure brevissime e non è un caso che quella de Il cielo in un bicchiere sparso di stelle, sesto componimento della prima raccolta, contenga la parola “lampo”.Iuri Lombardi, Il sarto di San Valentino

Tra le figure più ricorrenti vi sono le assonanze e le prevalenze di determinati suoni in alcune parti dei vari componimenti. Un’altra figura molto utilizzata è la sinestesia, spesso però utilizzata in maniera inconsueta e paradossale. Espressioni quali «sgombro dell’ombra» da un lato, «bianco di buio» dall’altro, si riscontrano continuamente. Nel testo sopraccitato, i rumori si illuminano e l’appetenza si fa nudità. Il contrasto, il gioco degli opposti si dipana lungo le parole del poeta come un battito cardiaco. La luce e l’ombra, il caldo e il freddo, il rumore e il silenzio, la nascita e la dipartita, la giovinezza e la vecchiaia, la metropoli moderna e il paesello antico, la dinamica fluidità dell’acqua, che è tempo vivo, e la fissità della secchezza, che è tempo morto. Vi sono singole parole e singoli elementi, come il pane, la neve e il calendario, di cui Iuri Lombardi sembra definitivamente innamorato. L’aggettivo “rorido” ha una quantità eccezionale di occorrenze. Esso proviene dal latino ros, cioè “rugiada”. Nell’uso poetico, questa fresca acquosità sparsa su un oggetto ne richiama solitamente il vitalismo; ma non dimentichiamo l’uso mortuario che ne fece il Manzoni, riferendosi in un modo quasi scapigliato alla somiglianza tra il sudore degli insonni e le prime emissioni di fluidi necrotici dei cadaveri, anticipando nel tormento onirico di Ermengarda la sua ormai prossima condizione di defunta.[6]

Altri tre temi ricorrenti sono l’amore, la parentela e la dimensione urbana, sospesa tra una dinamica da villaggio e una da città. Nel primo componimento della silloge, Non ho fatto in tempo a baciarti la fronte, l’amore si presenta come un fitto epistolario e, nell’assenza della persona amata, sembra sempre più urgente cantarne i sogni; ma nella città che fa pesare ogni giorno tutta la sua cementizia concretezza, immersa nella luce fin troppo veritiera del sole, chi ci dirà quante lettere vengano davvero recapitate e quante delle ombre smarrite nel suo dedalo sappiano ancora comprenderne il linguaggio? Già nel secondo, La fiera di Santa Lucia, la luce che si muove tra i filari delle case è diversa: è quella della santa che la porta nel proprio nome come una promessa, è la luce della luna, delle bancarelle e dei sassi pallidi sul letto dei fiumi in magra. L’abitato oscilla, di poesia in poesia, tra la sua dimensione postmoderna di alienante e atemporale alveare, privo di confini e marcatori interni o esterni, e quella avita del borgo che sviluppa il proprio tempo tra legami stretti, ricorrenze, proverbi, miti e cicli di sapore agricolo. Lì ogni festa è un prodigio e ogni semipresenza di sogni nel mondo è una magia. Allora i ricordi dei piccoli episodi quotidiani, dei «versi scritti sulla busta dei fiammiferi»,[7] si contrappone a un tempo sfilacciato e diseredato, un tempo troppo condominiale per essere abitabile. L’Avvento, l’arrivo dei Magi, l’incanto dei solstizi conservano l’assoluta esclusiva sull’accesso al mondo magico che le catene di montaggio hanno coperto coi loro nastri trasportatori. Particolare è la sezione Cappotto allo Stato, laddove il poeta assume un tono persino politico, quasi volesse recuperare quel ruolo sociale che i poeti hanno perso molto tempo fa. È una sezione colma di disincanto, dove «l’Italia mesta ha perduto l’elmo»[8] e su tutto grava il medesimo, insipido dolore che connota un amore estinto nel silenzio e nella dimenticanza, imploso sull’inconsistenza del suo stesso nucleo motivazionale. Senza mitopoiesi, l’orologio della Grande Storia si rompe. Ha dunque il romanzo davvero assolto alla funzione di crearla al posto della poesia? Non può forse la poesia, demistificata dalla morte dell’io, ma anche rinnovata dalla non-morte del suo fantasma inquieto, aprire la strada a un nuovo Carnevale dei ribaltamenti prospettici e delle sorprese percettive? Proprio lì, gli artisti lo sanno bene, si cela il germe di ogni cambiamento concreto, la “finibilità” di ogni cosa iniziata.
Molti dei componimenti hanno per oggetto una lettura meta-poetica del poetare, vissuto come una forma di artigianato linguistico. Il poeta italiano contemporaneo eredita dalla Storia ciò che soprattutto la Crusca, i romantici, Niccolò Tommaseo e Pier Paolo Pasolini hanno realizzato sulla base del tessuto linguistico peninsulare così come lo avevano elaborato i grandi autori medievali e rinascimentali. Come non avvertire il peso di tutto questo quando si scrive una silloge che sa di Firenze dalla testa ai piedi? In questa nazione abbiamo una lingua ricca di tutto, ma pur sempre dotata di limiti che gli artisti della parola non possono esimersi dal prendere a testate. Queste vengono date anzitutto con le variazioni interne all’opera che passa da raccolte classicheggianti di sapore persino elegiaco, come nel caso de Il calendario di Abele, a raccolte connotate da uno sperimentalismo avanguardistico, come nel caso de Cruciverba della croce, dove la simulazione di un gioco enigmistico offre al poeta l’occasione di giocare con l’atto stesso del definire, del descrivere e del fissare un nesso tra i concetti.

La poesia si fa abito da aggiustare sui corpi del mondo e il poeta si fa rigattiere, sarto e amante di quei corpi. Per questo il poeta è anche fotografo, o perlomeno si denuncia un nesso importante tra l’atto di scattare una fotografia[9] e quello di scrivere una poesia. La poesia taglia fuori dal mondo una cosa che deve essere posta sotto la giusta luce perché se ne evidenzi un dato aspetto e una data attitudine semantica. Ne La bottega della poesia,[10] l’uso della metafora è spezzato dal suo stesso osservarsi e infatti la stessa parola «metaforico» si spezza nelle sue componendi e si divide tra due righe. Il poeta può cogliere ed esprimere la realtà a questo livello solo predisponendole uno spazio interiore nel quale l’io non può più regnare incontrastato.[11] Ogni uomo, ma il poeta soprattutto, deve impedirsi di pensare più al proprio modo di pensare le cose che alle cose stesse: chi parla di sé non può toccare l’altro, quindi «il sé va rivisto e corretto».[12]

Nel suo saggio finale, Poesia come post industriale e narrativa come civiltà letteraria, anche Iuri Lombardi tenta di rispondere all’annosa domanda sulla poesia contemporanea: perché non la legge quasi nessuno? In verità, questa è una domanda stancante per chi di poesia si occupa, esattamente come lo è per chi ha studiato la filosofia rispondere alla domanda «che cos’è la filosofia?» Certo, può stupire non poco il fatto che il genere letterario prima più richiesto e considerato si sia ridotto a un’ombra al margine della letteratura. Ci si può chiedere cosa sia accaduto al pubblico, se qualcosa in lui sia nato o morto, se si sia ristretto o allargato, se sia mutato in meglio o in peggio. Il rischio che questo cimento sia inconcludente, però, è davvero altissimo.[13] Perciò l’autore ci offre un’opinione che non vuole essere Storia della Letteratura, ma piuttosto un’espressione del suo sentire di essere umano e poeta storicamente collocato. L’industria della poesia, ci spiega, nasce con la morte del latino, forse perché la lingua dell’Impero romano esprimeva una visione troppo collettiva per offrire all’io quella centralità che ne ha fatto il cuore della lirica medievale e moderna. Tuttavia, la direzione presa dall’accentramento dell’espressione letteraria intorno al nucleo dell’io, demistificatorio per sua natura, trova nel romanzo il proprio vero apice e relega la poesia a margine del massivamente leggibile. Per questo oggi, nell’età post-moderna e post-industriale, la poesia chiede ai suoi pochi lettori di accompagnarla in un percorso di decostruzione dell’io. L’io viene messo tra parentesi, omesso, e il suo fantasma ne conserva il potere centripeto, pur mutandolo di segno. La narrativa odierna è però capace di rifiutare la divisione in generi, ponendo il romanzo in condizione di mistificare tanto quanto lo faceva prima la sola poesia.

La sezione eponima della raccolta offriva proprio il tentativo più ardito di realizzare la concezione così teorizzata nel saggio che la segue a ruota. Il sarto è un uomo in viaggio, è il padre dell’io scrivente, ma è anche l’io scrivente stesso. L’analogia tra il suo errare e l’errare del pensiero poetico in fieri, del suo rammendare e del rammendarsi di un linguaggio si fa più forte a ogni verso. Vediamo il sarto-poeta alle prese con le variabili e gli sviluppi evolutivi del mestiere che la Musa gli ha imposto. Dapprima egli cerca una via idonea all’espressione del sé, una via insidiata dai marosi del mondo che presto ne disfano il tracciato, sommergendolo nell’inesprimibile e obbligandone il viandante a disfarsi tanto di un sé cartesianamente integro e monolitico quanto della sua tipica logica proposizionale. Cosa farà questo sarto coi brandelli dell’io che prima vestivano l’uomo scrivente? «È l’altro il centro del presente: o ci si ama da soli o si entra nel tuo». Forse al culmine dell’atto sessuale (e amatorio?) possiamo scorgere il barlume di un presente che annulli il tempo al condensarsi particolarmente limpido di quell’istante magico che talvolta si rivela, a Costa San Giorgio o altrove. Si tratta solo di un esempio, perché il tentativo di trasformare (parlare di sola decostruzione è limitante) l’io lirico in altro da sé è la costante dell’attività poetica di Iuri Lombardi, il suo tentativo di uscire dal Condominio impossibile (titolo di una sua silloge precedente) dell’altrui riconoscimento e approvazione per approdare a un mondo aperto, denso di autentica e piena comunicazione, scambi e apprendimenti reciproci.

Note

[1] Sì, è anche un saggista, un drammaturgo e altro, ma io so che lui sa che queste sono solo conseguenze, meri corollari di ben altro teorema. È un poeta.

[2] Cfr. L’occhio della Lince (ad Artiom), p. 22.

[3] Il guanto di Brigitte, III, p. 51.

[4] Il sarto di San Valentino, III, p. 69.

[5] Cfr. Verso Costa San Giorgio, p. 28, e Il guanto di Brigitte, IV, p. 52.

[6] Cfr. Alessandro Manzoni, Adelchi, coro del quarto atto.

[7] Mal di orecchi, p. 20.

[8] Cappotto allo Stato, III, p. 33.

[9] Cfr. Fotografando, p. 21, L’occhio della lince, p. 22, e L’appello dell’invisibile, p. 24.

[10] Cfr. p. 12.

[11] Cfr. La morte dell’io, p. 18.

[12] Fotografando, p. 21.

[13] Personalmente ho troppa fiducia nella Dea Bianca per crederla morta o dispersa. Se si nasconde e si fa piccina, nulla è tolto alla sua verità, né alla verità della gente. Accetto le fasi del suo darsi come fatti della vita, momenti logici di un lieto servaggio.

di Ivan Ferrari

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