Il ricettacolo teurgico e la seduzione del simulacro

Dall’evocazione demoniaca alla pornologia superiore di Pierre Klossowski

teurgico

Dal II secolo d.C. in poi si diffonde all’interno degli orizzonti culturali del tardo impero romano, l’impiego rituale della teurgia, una disciplina di ordine magico-sapienziale che, secondo gli antichi, avrebbe permesso a un theourgós di agire sulle divinità e addirittura di crearle. Il primo teurgo può essere rintracciato in un certo Giuliano, vissuto sotto il principato di Marco Aurelio, che, secondo il lessico Suida, sarebbe stato l’autore di alcuni «oracoli in esametri», commentati in seguito da Proclo e Damascio e, da loro, denominati «Oracoli Caldaici». Alcuni storici delle religioni sostengono che forse Giuliano potrebbe aver ottenuto tali rivelazioni durante sedute spiritiche in cui idoli o oggetti deiformi avrebbero fatto da ricettoa divinità oracolari[1]. Infatti il potere ultimo e fondamentale di questo genere di maghi era quello di evocare le entità divine, al fine di far compiere loro azioni utili ai fini che l’esecutore umano si proponeva di compiere. Una delle modalità principali attraverso cui avveniva l’evocazione era quella che prevedeva la creazione di una statua che sarebbe servita da ricettacolo alla potenza divina.

I filosofi del tardo neoplatonismo (Proclo, Damascio, Olimpiodoro, etc.) così come hanno proposto le più varie interpretazioni dei fenomeni mitico-religiosi che contraddistinsero gli aspetti esoterici dei culti antichi, si cimentarono altresì nell’hermenèia della teurgia. Tracce di un certo interesse per queste insolite pratiche si possono rintracciare anche nello stesso Plotino, nonostante non si possa – come pure è stato fatto nella storia degli studi (Pauly-Wissowa, Eitrem) – affermare che egli stesso fosse un teurgo o un mago. In Plotino si può infatti leggere che «i sapienti di un tempo, volendo garantire la presenza degli dèi fra loro grazie alla costruzione di templi e statue, ispirandosi alla costituzione dell’universo, si convinsero che la natura dell’Anima poteva essere facilmente richiamata dovunque, e che, anzi, la sua ricezione sarebbe stata soprattutto agevolata con la costruzione di un oggetto simpatetico»[2].

La fabbricazione di statue magiche degli dèi, di idoli o di altri oggetti, come i talismani, che tanta fortuna ebbero poi nel Rinascimento, pur non essendo esclusivo dei teurghi, era senza dubbio una pratica che gli contraddistingueva. Anche nei testi ermetici si fa riferimento all’idea che si possano animare le statue, riempiendole di senso e spirito, vivificandole per mezzo della ricezione di un frammento dell’anima del mondo o della potenza di un demone. Per tali ragioni Giamblico e Porfirio affermano che i simulacri divini sono simboli degli dèi a cui sono dedicate, nella misura in cui sono ricettacoli della loro potenza.

Baphomet teurgico

Secondo la disciplina teurgica, ogni divinità o demone avrebbe avuto uno o più rappresentanti simpatetici all’interno del dominio della natura, cosicché risultasse infine in relazione simbolica con il mondo per mezzo di questi. Quindi i symbola venivano nascosti all’interno della statua, in maniera tale che il teurgo potesse agire su di essa al fine di compiere atti meravigliosi o apprendere da essa porzioni di sapienza divina. Anche la tradizione ermetica medioevale e rinascimentale ha fatto proprie tali idee. Non disgiunto da quanto si è riportato, infatti, è ciò che è scritto nel Picatrix a proposito: «lo Spiritus discende dall’alto al basso, e si stabilisce nel luogo in cui è afferrato (ubi captus est[3]. Così nel complesso l’arte teurgica consisteva nell’impadronirsi dell’influsso delle divinità, dei demoni, dello spiritus, o dell’anima mundi al fine di incarnarlo in un complesso materiale che avesse una forma simbolica atta a riceverne la potenza incorporea.

Plotino scrisse che «le anime umane, alla vista delle proprie immagini, come, per così dire, allo specchio di Dioniso, qui si precipitarono dalle altezze in cui erano; e però, in questo, non si staccarono dalla loro origine e dall’Intelligenza»[4]. Anche in questo caso, nonostante sia evidente la dipendenza del passo dalla religione dionisiaca, c’è un’influenza teurgica nel pensiero filosofico: lo specchio di Dioniso, infatti, gioca il ruolo della statua animata, e le anime degli uomini quello delle potenze superne. Il valore ulteriore del passo, tuttavia, è da rintracciarsi nel fatto che sia proprio lo specchio a mettere in luce la funzione catturante dell’oggetto magico, poiché ne rivela la natura intrinsecamente simulacrale. Le immagini in uno specchio nonostante siano l’esito dell’imprigionamento da parte del riflesso dall’oggetto specchiato, ne sono solo un doppio illusorio – per l’appunto, un simulacro. Ciò vale anche per la statua, anche se in maniera nettamente più implicita. Non a caso, d’altra parte, il termine latino con cui s’intendeva la statua della divinità era precisamente – simulacrum. È significativo che Plotino, nella continuazione del primo passo citato, scrivesse che «con il termine “simpatetico” si intende qualsiasi cosa abbia la facoltà di imitare, come per esempio uno specchio che ha la proprietà di catturare una data forma»[5].

Nel contesto della produzione letteraria contemporanea, l’opera di Pierre Klossowski risulta significativa per quel che si è scritto finora, perché riprende più o meno esplicitamente la categorie simboliche dell’antica teurgia, mutandole di segno e inserendole all’interno di una dottrina filosofico-narrativa che Gilles Deleuze definiva «pornologia superiore»[6]. Infatti, nell’opera klossowskiana, il corpo della donna, come nel caso di Robertene Les lois de l’hospitalité, o quello della dèa Diana ne Le Bain de Diane, o quello dell’Androgino ne Le Baphomet, divengono simulacri atti a ricevere, come se fossero veri e propri ricettacoli, surrogati letterari della chōra del Timeo platonico, il fondo pulsionale e indicibile che sta, per il filosofo, al cuore dell’essere. Il corpo femminile – sia esso umano, divino, o demonico – si dispone in pose erotiche, sessuali, pornografiche, fissandosi sulla soglia dell’amplesso come se fosse fotografato, cosicché possa, per mezzo della configurazioni assunte, rivelare la segreta natura del mondo: «il caos insondabile di cui gli impulsi e le fluttuazioni di intensità non sono che le ultime propaggini»[7]. A tal proposito sono esemplificativi di questo processo, i disegni in cui Klossowski inscrive Roberte nel cerchio infernale delle apparizioni fantasmagoriche e irreali che ne vogliono ghermire il segreto.

La caccia di Diana

Il corpo diviene statua, come nella teurgia, e simbolo o, come si esprime Klossowski, segno. In questo modo si lascia invadere dalla potenza estranea e divina del regno degli impulsi, o di quel Fuori alla Blanchot, al fine di poterli in seguito indicare per mezzo di simulacri e illusioni. In Roberte ce soir, per esempio, Ottavio, il doppio di Klossowski stesso, dona – o, per lo meno, si propone di donare – la propria moglie, Roberte, a dei perfetti estranei, al fine di coglierla in una configurazione che dalla propria prospettiva non potrebbe mai esperire – la prospettiva del differente. Non si tratta di un superficiale delirio voyeuristico, quanto piuttosto del tentativo propriamente teurgico, da parte del protagonista – nella veste di sacerdote e mago caldeo –, di far sì che la moglie divenga il simulacro e il ricettacolo della potenza sessuale che il caos incarna nella figura di un estraneo. In questa maniera lo straniero diventa il sostituto di Dio, il suo vicario, l’alfiere dell’abisso impersonale, indifferenziato e indeterminato, che descrive la natura dell’essere o, scritto altrimenti, «la presenza ‘immediata’ o la presenza come Fuori»[8].

La differenza precipua fra la struttura semantica del rituale teurgico e quella della narrazione klossowskiana è che il primo s’inserisce ancora in un paradigma simbolico in cui il significato ha una preminenza sul significante, tale per cui la divinità è senza dubbio superiore al simulacro che le fa da ricetto, mentre il secondo si situa in un contesto post-nietzscheano in cui il significato ha perso la propria posizione di prestigio, diventando un doppio del significante, un suo pari o null’altro che un segno proiettato nell’abisso celeste delle idee. Roberte, Diana, l’Androgino, i segni-simulacri non sono che doppi di quel fondo pulsionale e anarchico da cui provengono gli estranei, gli amanti, gli spiriti violentatori. Infatti, nella misura in cui Dio è morto, l’essere del mondo non può più vantare la trascendenza che lo separava dalle cose che sono, così diventa loro sosia. Michel Foucault colse bene tale dinamica quando si pose il seguente dubbio klossowskiano: «e se la tentazione non fosse uno degli episodi del grande antagonismo, ma la sottile insinuazione del Doppio? Se il Duello si svolgesse nello spazio riflesso di uno specchio?»[9]. D’altra parte il simulacro coincide con l’attualizzazione di quel che in sé risulta incomunicabile e irrappresentabile, ma solo a patto che quel che sta al fondo delle cose non potrebbe mai essere se, a sua volta, non apparisse sulla superficie irreale del proprio riflesso.

Così, mentre nella teurgia antica ciò che era atto a essere ricevuto dalla statua e dagli idoli magici era l’altro, il demone, il dio assente, in Klosswoski, il rito fa sì che ciò che dev’essere evocato e consumato sul corpo femminile sia qualcosa che, nella propria irriducibile estraneità, resti «fermo al proprio posto: il Medesimo, l’esattamente Rassomigliante»[10]. In effetti Klossowski scopre che il simulacro, il ricettacolo, sta di fronte a ciò di cui è simulacro e a ciò che accoglie, come il riflesso nello specchio a ciò che si riflette in esso: i due si scoprono identici solo nella misura in cui si dipana uno spazio differenziale che li lacera e li scinde: uno da una parte, l’altro dall’altra. Il gioco di Klossowski consiste nello sperimentare e nell’intuire attraverso la narrazione di scene reali o irreali di pornografia letteraria che assumono tutti i connotati dell’evocazione teurgica, lo scindersi e il ricomporsi dei doppi: così come, infatti, da una parte il simulacro, il corpo femminile, è infinitamente diverso dal fondo pulsionale e caotico, l’estraneo senza volto, dall’altra, contemporaneamente, entrambi collidono l’uno nell’altro, sfiorando la fusione, quando il primo diviene il ricetto del secondo, accogliendolo nel freddo grembo della propria illusione.

Note
[1] Cfr. E. R Dodds, The Greek and the Irrational (1951), tr. italiana di V. Vacca de Bosis, I greci e l’irrazionale, Bur, Rizzoli, Milano 2008, pp. 346 sgg.
[2] Plot., Enn. IV, 3 [27], 11, tr. italiana di R. Radice.
[3] F. A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (1964), tr. italiana di R. Pecchiolo, Giordano Bruno e la tradizione ermetica, Laterza, Roma-Bari 1969, p. 70.
[4] Plot., Enn., IV, 3 [27], 12, tr. italiana di R. Radice.
[5] Plot., IV, 3 [27], 11, tr. italiana di R. Radice.
[6] G. Deleuze, Logique du sense (1969), tr. italiana di M. de Stefanis, Logica del senso, Feltrinelli, Milano 1975, p. 248.
[7] P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux (1967), tr. italiana di E. Turolla, Nietzsche e il circolo vizioso, Adelphi, Milano 1981, p. 56.
[8] M. Blanchot, L’Entretien infini (1969), tr. italiana di R. Ferrara, La conversazione infinita, Einaudi, Torino 1977, p. 57.
[9] M. Foucault, La prose d’Actéon (1956), tr. italiana di C. Milanese, La prosa di Atteone, in Scritti letterari, Feltrinelli, Milano 1971, pp. 87-100, pp. 87.
[10] Ibidem.

di Alberto Francescato

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