Un gioco di specchi senza pietà nel dramma sui commedianti di Ruggero Leoncavallo
… osservare più da lontano il meccanismo del teatro nel teatro. La lontananza genera distacco e in un certo senso favorisce il riconoscimento del punto di vista. Se osserviamo due specchi che si riflettono ponendoci in mezzo ci perdiamo nella nostra immagine ripetuta all’infinito. Dall’esterno questo potrebbe non succedere. E se, invece, volessimo esaminare il punto di vista nello specchio? Ecco che il punto di vista sulla mise en abyme potrebbe risultare differente a seconda della percezione di chi cade nell’abisso, di chi lo osserva dall’esterno, di chi ne è partecipe o di chi si pone da uno dei due lati dello specchio.
Nell’Amleto di Shakespeare la messinscena voluta dal protagonista ha una funzione catartica perché, pur nella curiosa corrispondenza tra quello che è avvenuto nella realtà e quello che avviene in scena, si mantiene pur sempre un’alterità tra i due piani. In Pagliacci di Ruggero Leoncavallo questo non avviene perché la messinscena e l’opera stessa coincidono. È abbattuta l’alterità sui due piani, sia perché tra essi manca uno sfalsamento temporale, sia perché il protagonista è contemporaneamente – e malauguratamente – protagonista di entrambi. Amleto fa da maestro di cerimonia dello spettacolo, imparziale torturatore ed espiatore della propria vendetta; al contrario Tonio, nell’opera Pagliacci, recita il suo prologo iniziale mentre non si è ancora tolto la maschera del suo ultimo spettacolo, lasciando prevedere che la vicenda sarà tutta un rimbalzare tra realtà scenica, ovvero finzione, e realtà degli avvenimenti, che per noi avverranno in scena.
La trama vuole che Canio, il pagliaccio capocomico, scopra che la sua compagna Nedda lo tradisce con Silvio, un contadino del luogo dove proprio la sera stessa la compagnia itinerante si trova a fare spettacolo. Il tripudio dell’inizio, con i pagliacci che arrivano come il carro di Tespi e portano gioia, si contrappone al finale in cui tutti i sipari si chiudono con una sola battuta di Canio: «La commedia è finita».
Nell’evoluzione del dramma di Pagliacci si trova la contrapposizione tra realtà e finzione. Lo stupore di chi osserva, a differenza di Amleto, sta nella realtà degli accadimenti, che entrano a far parte della finzione secondo una linea di demarcazione estremamente sottile.
Nedda tradisce Canio e rifiuta Tonio, innamorato di lei, che, ferito nell’orgoglio, denuncia i due amanti. Quattro punti cardinali compongono la base di un quadro scenico o di una piramide emozionale. Il prologo mascherato aveva parlato di spasmi e dolori; ora gli stessi non sono descritti nel passato immediato, bensì sono in atto di verificarsi hic et nunc per davvero.
Il controllore di tutto è l’autore, Leoncavallo. Brechtianamente, dire «ciò che vedrete non fa parte del mondo» ci permette di andare oltre la passione di Canio-pagliaccio e di superarla in modo catartico.
Ma che dire se scoprissimo che proprio la famiglia Leoncavallo era stata partecipe di un fatto analogo, che aveva visto un servitore di casa ucciso per le medesime ragioni da un attore di passaggio? Che dire ancora se poi scoprissimo che il giudice relatore di questo fatto era proprio il padre di Leoncavallo, poi sostituito per ovvie ragioni? Ecco che il gioco degli specchi si complica.
E se poi Leoncavallo fosse stato accusato di plagio da un autore francese, Catulle Mendès, e costretto nella prima rappresentazione eseguita al Teatro Dal Verme a mettere al plurale il titolo per evitare eventuali ritorsioni? Ancora una volta il rispecchiamento causato dalla realtà che amplifica la scena e viceversa sembra essere un elemento fondamentale di questa storia.
A questo punto non rimane che seguire la musica come unico elemento conduttore di un dramma che ci porta a una confusione emozionale, oltre al fatto di non sapere esattamente da che parte stare. Lo straniamento causato da tutte queste informazioni ricorda molto il meccanismo delle fake news o degli influencer su Internet. È proprio per questo che, in un libro che ha proprio per titolo Il caso Pagliacci, io e Giovanna Ferrante abbiamo cercato di dipanare questo gomitolo e renderlo per lo meno leggibile.
Questo perdersi risulta più evidente nell’ambito dei sentimenti veri o recitati. La rabbia provata da Canio-pagliaccio è talmente forte da risultare comica e la paura provata da Nedda, che cerca di riportare Pagliaccio al copione della commedia, è tale da colpirci ancora di più nel profondo. Il dramma supera l’accezione verista di documento e cerca di mostrare il limite delle emozioni, sia sul palco che fuori.
Mi fa tornare in mente gli esercizi della scuola di recitazione dove l’amore recitato risultava, per assurdo, più fascinoso e spesso più credibile di quello provato veramente. Un’altra idea per stupirci, insomma.
In ogni caso, la scena è da sempre l’elemento rivelatore di quelli che sono i confini del visibile e del non detto. La catarsi tragica che Dioniso, il dio protettore e fautore del teatro, ci permette di avere è ancora più amplificata grazie alla molteplicità degli eventi in scena.
Ciò che permette a noi perduti di trovare un sentiero nella foresta è, in questo caso, proprio la musica. Non a caso nel loro contrappunto le melodie della scena sono ironiche ma vere, ovvero suonano e narrano l’evento reale, contrapposto a quello drammatico e scenico del tradimento di Tonio e della seguente ira di Canio. Il sorriso che ci strappano le ariette si modifica in compatimento quando Canio intona il Ridi pagliaccio truccandosi per la scena. Una esortazione che De Niro-Al Capone nel film Gli intoccabili segue alla lettera ascoltando questa aria dal palco di un teatro d’opera, piangendo lui stesso per quello che avviene in scena, e piangendo ancora di più quando il suo sicario gli comunica l’avvenuta uccisione del proprio nemico.
La musica quindi come unica boa di salvezza in questo mare di riflessi. Al contrario di quello che aveva fatto più di cent’anni prima Benedetto Marcello nel teatro alla moda o il tanto vituperato Salieri del «prima la musica poi le parole», i divertissement operistici mettevano in luce i contrasti tra compositore, cantante e librettista dell’opera.
Chi è fuori dagli specchi o chi cade nell’abisso o chi sta a lato dei due specchi cambia di nome, ma il risultato potrebbe essere il medesimo. Lo straniamento che deriva dall’osservazione dei meccanismi del “giocattolo scenico” è sempre dietro l’angolo. Il prendere o comprendere il controllo di questi meccanismi ha un che di divino. Sul perdersi e ricostituirsi Dioniso, il dio che visse due volte, è sempre pronto nella sua generazione. Il perdersi e il ritrovarsi fanno parte di una sensazione di ebbrezza e spesso il ritrovarsi troppo, l’essersi troppo solidamente ancorati alle proprie convinzioni coincide con l’inizio di uno smarrimento imprevisto.
Nella lirica la rappresentazione teatrale si fonde con la musica dando vita a un linguaggio che trascende la somma delle sue parti. E se le potenzialità espressive che nascono dalla sintesi dei linguaggi sembrano essere davvero infinite…
