Il carnevale della libidine
«Il significato ultimo dell’erotismo è la morte»
Georges Bataille
Leggenda vuole che George Patton dichiarò, pare in occasione dello sbarco degli Alleati in Sicilia, che a suo parere uno degli spettacoli più eccitanti in assoluto fosse quello del campo di battaglia a scontro terminato.
Nagisa Ōshima gli avrebbe sicuramente risposto — se mai lui e il quadristellato generale si fossero incontrati — «meglio il sesso della guerra». Sono gli stessi termini con cui riassunse a un intervistatore di Newsweek il significato di Ecco l’impero dei sensi (Ai no korīda).
Non si illuda però chi intenda ravvisare in questa espressione una sorta di manifesto pacifista, in linea con la filosofia freak del «fate l’amore, non fate la guerra», in voga nei ribollenti Seventies (il film fu presentato alla Quinzaine de Réalisateurs di Cannes del 1976).
Con Ecco l’impero dei sensi Ōshima ha la possibilità di scansare le censure tipiche della cultura giapponese (quelle che vietano l’esibizione esplicita del sesso) e di cogliere al volo la doppia occasione di una co-produzione francese e della fresca firma ministeriale che liberalizzava, in Francia, le sale pornografiche. Non solo ha quindi la possibilità di finanziare un film, ma può confrontarsi con un pubblico abbastanza nuovo che, sulla scorta della liberazione sessuale, si stava affacciando alla diffusione di massa della pornografia, come il fenomeno Gola Profonda, di qualche anno prima, aveva messo in luce.
Forse anche per questo Ōshima ci tiene a rimarcare che il suo intento era fare proprio un film pornografico, apertamente osceno e non un film erotico; anzi, sottolinea che per lui l’erotismo è borghese, mentre la pornografia è popolare e proletaria. D’altro canto non bisogna farsi ingannare dalle dichiarazioni dei registi, rilasciate anche per consentire al film di scorrere nel suo alveo commerciale, e bisogna spingersi fino a osservare che l’oscenità che mette in scena con Ecco l’impero dei sensi è ben lungi dall’essere la fotografia di un mero florilegio di occasioni di «piccole morti», come ironicamente si definiscono gli orgasmi, così come fa, appunto, Gola Profonda, che si limita ad aggiungere, al sesso esplicito, un canovaccio grottescamente fantascientifico, che offra all’ipocrita e al benpensante, l’escamotage pseudo-artistico e la cagione per varcare la soglia d’una sala porno.
Ōshima osa mostrare dell’osceno l’oscenità più oscena: il legame della vita con la morte, del sesso con la violenza; la trasgressione che si spinge alla crasi, paradossale, tra «grande amore della vita» e «grande morte» dell’amato. Quando Ōshima afferma che il sesso è meglio della guerra, pertanto, è per dire che si può uccidere anche in camera da letto, con la rovente pelle d’oca che dà una carezza erotica, più che col freddo dito sul grilletto di un fucile.
Ōshima è stato un lettore di George Bataille e, come da lui ammesso in varie interviste, aveva sicuramente presente il filosofo francese nel momento in cui si accingeva a scrivere e a girare la famigerata storia di amore e morte tra Abe Sada e Ishida Kichizo, caso di cronaca arcinoto in Giappone.
Negli anni Trenta Abe Sada, una giovane cameriera d’albergo, iniziò con Ishida Kichizo, il proprietario, una relazione. Dopo i primi incontri clandestini i due fuggirono via, da vite coniugali e lavoro, per poter trascorrere più tempo possibile insieme. Pare che entrambi non riuscissero a smettere di amarsi senza posa (nel film anche i momenti del pasto sono occasione di sesso) persino di fronte a estranei. Il desiderio vicendevole fra i due fu tale che finirono con il dilapidare ogni ricchezza e non restò loro che la prostituzione di Sada come fonte di reddito. Ma ciò non bruciò il loro rapporto. Il vicendevole desiderio crebbe. In uno dei suoi incontri mercenari Abe Sada venne iniziata a pratiche sadomasochiste che poi portò nel talamo con Kichizo. Fu lui, nel tentativo di donare maggior piacere ai loro amplessi, a proporre che Sada gli praticasse lo strangolamento. Arrivò, per amore di lei, addirittura a sacrificarsi e a farsi uccidere in un soffocante amplesso. Sada, alla morte dell’amato, compì un ultimo rituale col cadavere: recise il membro ancora eretto e, per giorni, vagò per le strade col suo sesso, finché non fu catturata e condotta in manicomio.
Il film è, dunque, ben più articolato, profondo e disturbante dei porno dell’epoca, proprio perché si colloca sulla scia tracciata con urticante maestria da Bataille ne L’erotismo. Bataille contrappone, nell’esistenza umana, due fasi. Quella del lavoro, dei divieti, dei tabù e del controllo sociale, utili a esorcizzare, in nome della sopravvivenza, ogni pulsione eccezionale. C’è poi la fase che origina da una essenziale tendenza alla sovrabbondanza della Vita. Bataille la chiama «Pletora». La Pletora si rivela in ogni forma di eccesso; nella scissiparità delle cellule e, per restare al piano antropologico, nel culto del superfluo, nella festa orgiastica, nelle cerimonie come il Potlach, nello spreco, nel lusso, nella trasgressione e persino nei rituali dei sacrifici umani e nella guerra.
Riti in cui si rivela agli uomini la possibilità d’affrancamento dalla ragione e dal lavoro e in cui l’individuo accede a un piano di trascendenza e di sacralità, ossia sente la possibilità di raggiungere una forma di continuità che, di base, non gli appartiene, avendo ogni singolo coscienza della propria finitezza e limitatezza. Sentimento di continuità che è, del resto, proprio quel che per Bataille si cerca tramite l’ars erotica.
Ne deriva che, sulla scorta del marchese de Sade, per Bataille la linea di Eros è la stessa di Thanatos. Chi ama e non lavora, non è solamente improduttivo o irrazionale ma, in fondo, ha di mira l’annullamento di sé e la morte. Perché cos’altro è la fusione cercata con l’altro se non l’annichilimento della propria identità? Solo chi ama vive, ma chi vive non vuole sopravvivere, non fa calcoli borghesi, non s’affida al do ut des, alla partita doppia dei sentimenti: si basa sul furto o sul dono.
Pur inserendosi in questo registro, il film di Ōshima si distacca un poco dalla filosofia di Bataille. Il senso del pudore e della carnalità sono, ad esempio, differenti. La scena della rescissione del membro rimanda a un piano impersonale, non umano del piacere; ma fa eco più con l’animismo e con la mentalità magica dell’Oriente che rimandarci a Bataille. Al più evoca il mito ancestrale di Iside e Osiride.
Su tutto emerge però uno sguardo diverso delle relazioni uomo-donna, più paritetico e favorevole al femminile, là dove invece Bataille aveva una concezione più tradizionalista dei rapporti, anche di forza, tra i due. Non a caso l’enfasi sulla bulimia del desiderio, nel film, passa attraverso lo sguardo femminile.
Il film inizia con l’approccio saffico di una cameriera alla bella Sada che, però, resta fredda finché l’altra non la porta a spiare il regolare amplesso mattutino di Kichizo con la moglie. È questo atto di voyeurismo che dà l’abbrivio al film e al desiderio di Sada. Il guardare viene chiamato in causa in tutto il film. Lo spettatore non solo assiste agli amplessi, ma lo fa con l’impressione di essere visto a sua volta dalla cinepresa, quasi percependo su di sé lo sguardo dei protagonisti. Chi guarda il film è cioè posto nella stessa condizione di chi dovette assistere all’amplesso dei veri Sada e Kichizo.
Il sesso eccita, ossia, etimologicamente, chiama fuori o chiama il fuori. Bataille evidenziava come, durante i sacrifici umani, chi avesse distolto lo sguardo dal rito sarebbe stato punito; anche il cerimoniale filmico di Ecco l’impero dei sensi acquisisce significato solo nella misura in cui a osservare c’è un occhio esterno alla diade erotica. Così, nel momento estremo, la presenza di un testimone va oltre il voyeurismo, si fa necessità etica, sguardo che dà senso al sacrificio.
