Tutto si può dire dell’Odissea di Nolan tranne che non faccia discutere. Ne abbiamo sentite di tutti i colori, di tutti i toni e di tutte le sfumature: che Elena interpretata da Lupita Nyong’o era l’ennesimo affronto della cultura woke; che il film riesce a catturare l’essenza di Omero; che il film non c’entra nulla con Omero; che si tratta di un’opera immortale; che è una cagata pazzesca, per dirla col compianto ragioniere; che ha una qualità visiva impressionante, eccetera eccetera. Su pochi film si sono sentiti pareri tanto contrastanti. Questo tipo di polemiche non è raro (pensiamo all’uscita concomitante di Barbie e Oppenheimer di tre anni fa) ma in stavolta le opinioni sono diversissime non solo tra gli appassionati, ma anche tra gli esperti.
Un film come Oppenheimer, infatti, poteva essere criticato in alcune sue parti ed esaltato in altre, ma era costruito con un’accuratezza storica estrema e una mostruosa precisione tecnica: c’erano dei pregi oggettivi che non potevano essere messi in discussione. Di fronte The Odyssey, invece, il dato oggettivo sembra vacillare, e ciò probabilmente è dovuto all’approccio diametralmente opposto dell’autore con questo nuovo film. Il Nolan che conoscevamo è infatti di un’acribia estrema: è il regista che pur di girare una scena “vera” e non in CGI è disposto a bruciare miliardi, costringendo la sua troupe a imprese titaniche, e raramente si ferma al dato tecnico, ma vuole esplorare ogni minimo dettaglio di ciò che racconta. È il regista di Interstellar, uno dei film più accurati a livello scientifico mai realizzati, solo per fare un esempio.
Invece questa precisione stavolta non c’è stata. Chi abbia una contezza anche solo basilare della materia omerica può constatare un numero impressionante di inesattezze, problemi, scelte discutibili. Mentre dal punto di vista tecnico la produzione è ineccepibile, sia per la scelta del 70mm, sia per la fotografia accuratissima e la grande attenzione all’impatto visivo dell’opera, sul lato della scrittura Nolan si è preso molte più libertà. È un dato che The Odyssey abbia delle differenze clamorose rispetto all’opera omerica, e che Nolan non su sia mai distanziato così tanto dal soggetto originale su cui stava lavorando. Il nodo di tutte le polemiche e di tutte le discussioni sta proprio qui, nel rapporto tra Nolan e Omero, tra il regista e l’aedo.
Partiamo dalla trama. Chi – anche giustamente – pensava di vedere una trasposizione cinematografica dell’Odissea, è rimasto sconvolto: quasi metà della storia che ci è stata tramandata è del tutto assente nel film. Non c’è. Senza fare troppi spoiler, possiamo dire che dei punti fondamentali, strutturali, del poema non ci sono. Non stiamo parlando di episodi marginali, che potevano essere tagliati, ma di parti essenziali del poema. Sarebbe come fare una trasposizione della Commedia di Dante e non inserire Paolo e Francesca, o, appunto, il canto di Ulisse, o tutto il Purgatorio. Perché? Nolan è impazzito? C’è chi dice di sì, e chi si sforza di dare un senso a questa scelta. Proviamoci.
Pare ovvio che un autore cervellotico e maniacale come il nostro non potesse darci una versione accomodante dell’Odissea. Certo, Nolan non vuole darci una visione consolatoria, in cui troviamo ciò che ci aspettiamo. Per quanto sia stato altrove minuziosamente filologico, la rappresentazione fedele di un’opera tanto celebre sarebbe apparsa mediocre: è una storia che conosciamo già, e il poema, pur con tutti i suoi quasi tremila anni di storia sulle spalle, si difende ancora egregiamente da solo. Saremmo usciti dalla sala dicendo: «Beh, è come il poema». Bello, ma dimenticabile. No, Nolan doveva dare la sua impronta, e difatti tutti ci chiedevamo dopo gli ingarbugliamenti di Tenet e l’epica visiva di Oppenheimer cosa avrebbe potuto fare con un materiale tanto antico.
In secondo luogo, i poemi omerici sono alquanto difficili da trasporre al cinema. Per la loro struttura a episodi si sposano meglio a una serie TV (lo sceneggiato della Rai del ‘67 riusciva infatti a essere molto aderente al testo) che non a un film, e quindi bisogna condensare intere scene, intere parti, anche fondamentali. Inoltre bisogna considerare che l’Odissea è sì la base della narrativa occidentale, ma proprio perché è la base non segue sempre un ritmo drammaturgico. Rispetto ai poemi precedenti ha una struttura fenomenale, ma è necessario un ampio lavoro di taglio e ricucitura per far sì che rispecchi i tempi di una sceneggiatura moderna. Non sorprende, quindi, che Nolan abbia dovuto rimaneggiare anche pesantemente le scene rispetto a come sono presentate nell’Odissea.
Qui, però, non stiamo parlando di qualche aggiustamento, ma di un cambio profondo, totale. Innanzitutto, il protagonista della sua Odissea non è affatto l’Odisseo omerico, ma Ulisse, e di tutti gli Ulissi possibili, il più vicino è quello di Dante. Lo vediamo dall’episodio centrale del film: Ulisse ha costretto un soldato, Sinone, a sacrificarsi per poter espugnare Troia, e il ragazzo deve farsi prendere prigioniero apposta per poter convincere i troiani a far entrare il cavallo nelle mura. Questo episodio non c’è in Omero, bensì in Virgilio, e poi in Dante, e da qui Nolan costruisce il suo Ulisse, un Ulisse sconvolto dalla guerra, anti-epico, schifato dalla civiltà in cui vive. Un Ulisse decadente, che vaga per il Mediterraneo portandosi dietro il peso di aver distrutto una città e mandato a morte Sinone.
Questo sembrerebbe un colpo di genio, e in effetti lo è. Tra l’altro Ulisse non voleva partire per Troia, e questo giustifica in parte una versione più “pacifista” del suo personaggio rispetto a quanto è stato tramandato. Ma come tenere in piedi tutto il resto della storia? La convivenza tra tutti questi Ulisse non è per nulla facile. Nolan, nel suo tentativo di crearsi un Ulisse tutto suo, che parli dell’Occidente di oggi, finisce per costruire un castello troppo grande da contenere in un solo film. E infatti a un certo punto l’impalcatura inizia a scricchiolare. Ulisse, sia in Omero, sia in Dante, non si pente mai: è parte strutturale del personaggio. Dove trova la forza di tornare a Itaca? Perché vuole tornarci? Qual è la sua intenzione, come personaggio? Nolan non ce lo dice. Come in Tenet, gli avvenimenti accadono perché devono accadere, perché l’ha deciso l’autore dall’esterno, e non in virtù di una forza interna al personaggio. Se Ulisse vive nel rimorso, allora tutta la sua vicenda dev’essere ripensata daccapo. Invece Nolan la prende da Omero, e finisce per rompere il personaggio.
È anche la ragione, forse, per cui una parte enorme dell’Odissea non è presente nel film. Un Ulisse pentito non può andare alla corte dei Feaci. Un Ulisse pentito non è in grado di tenere testa a Circe. Un Ulisse pentito non è più Ulisse. È, come è stato fatto notare, Oppenheimer. I due caratteri non possono coesistere. E infatti la strage dei proci è del tutto contraddittoria: se Ulisse ritiene che la guerra sia il male dell’umanità, ritiene di aver disobbedito alla “legge di Zeus” (che non è mai esistita, ma soprassediamo) con che diritto attua uno sterminio? Perché anche i proci hanno infranto la legge di Zeus, offendendolo e rifiutandosi di ospitare un mendicante? Ma allora cos’è esattamente questa legge di Zeus? Stiamo parlando della guerra, dell’ospitalità, o di che altro? Non si capisce. In più, dei compagni non si fa quasi menzione: Ulisse sente il rimorso solo per Sinone e non per tutti i compagni che ha perso?
Per tutto il film il protagonista si distanzia dall’Odisseo omerico, ma poi finisce per prendere quasi sempre le stesse decisioni, e alla fine non capiamo più chi sia davvero. Nonostante l’idea di Nolan sia interessante, e anche arguta (del resto Ulisse è il carattere multiforme per eccellenza) per tenere in piedi la storia l’autore è costretto a smontare e rimontare le vicende a modo suo, e il risultato è sì monumentale e godibile, ma con scelte che devono essere continuamente giustificate e rese in qualche modo coerenti con l’insieme. E, purtroppo, un film che ci costringe ogni minuto a farci domande sulla sua coerenza finisce per essere insopportabile.
Ad aggravare la situazione, l’opera è infarcita – anche per via di questo problema di fondo – di spiegoni didascalici e continui riferimenti simbolici che spezzano il patto narrativo e a volte scivolano nell’assurdità: il cavallo di legno che non è di legno e affonda nell’acqua, mettendo a repentaglio i soldati dentro; Ulisse che a un certo punto parla di «questa nostra età del bronzo» come se potesse sapere di essere nell’età del bronzo; Circe che si spaventa senza motivo e sembra la saponificatrice di Correggio; i Lestrigoni che paiono usciti da un revival medievale, o la tanto vituperata Nyong’o che continua a scusarsi per essere la causa della guerra di Troia. Per tre lunghissime ore siamo in balìa delle trovate “brillanti” del regista.
In particolare, l’elemento soprannaturale sembra essere stata la parte più difficile da gestire. Nolan oscilla continuamente fra la tentazione di rendere ogni parte dell’opera terrena e di eliminare il magico e il sovrasensibile, ma nello stesso tempo è costretto a inserirlo. Il risultato è deprimente: Atena appare come una ragazza che passava di lì per caso, mentre l’atmosfera tremenda e inquietante di Circe è del tutto assente, e anche Polifemo è semplicemente un gigante bianco. In nessuno di questi casi c’è stato un lavoro sul personaggio: Nolan si è concentrato soltanto su ciò che voleva dire – e quindi su se stesso – lasciando al margine tutto il resto.
Certo, chi vuole può vederci l’Occidente in decadenza, una critica al colonialismo, un messaggio politico volto alla nostra contemporaneità: in questo video Matteo Abbozzi sostiene di averci visto Sartre, Nietzsche e forse anche la Madonna. Per carità. Ma un film non sono delle macchie di Rorscharch lunghe tre ore.
Non si guarda un film per cogliere il riferimento, la citazione, la critichina politica che sappiamo già. Non si legge per sentirci dire quello che sappiamo. Ed è la ragione per cui è giusto rivisitare, riscrivere, rifare. Ci sono opere degnissime che stravolgono del tutto la loro materia originaria: la Medea di Christia Wolf; l’Antigone di Anouilh, I dialoghi con Leucò di Pavese; Circe di Madeleine Miller. Ce n’è a bizzeffe. Ma ognuna di queste opere nasce in confronto con una realtà che si sapeva essere altra e diversa dalla contemporaneità. Nasce in dialogo con l’opera di partenza, per l’opera di partenza.
The Odyssey, invece, sembra un film fatto contro l’Odissea. Riusciamo a parlare del passato solo se possiamo negarlo. Solo se possiamo coprirlo con la nostra contemporaneità, in un gioco di specchi in cui vediamo solo noi stessi. Non c’è Omero, non c’è Ulisse, non c’è nemmeno Dante. C’è giusto una spruzzata qui, una là. Giusto perché se ne discuta. Quello che in fondo fa Nolan è consegnarci un rompicapo, che affascina proprio perché astruso, proprio perché sempre al limite tra l’opera geniale e la castroneria. Tutto, purché se ne parli. Mettiamo Nyong’o a fare Elena non perché abbia davvero un senso, ma perché così qualcuno si arrabbia. Mettiamo Zendaya con la faccia basita per tre quarti di film. Facciamo studi minuziosissimi sui costumi, ma poi diamo ad Agamennone un’armatura sbagliata. Sciatteria o trollaggine? Viene spontaneo chiederselo. Soprattutto con un autore che è tutt’altro che uno sprovveduto.
È per questo che ne discutiamo: perché è un’opera creata apposta per questo. Non ci deve essere una buona storia, una narrazione coerente, la magia e la meraviglia di stare dentro un mondo altro: nell’era della post-verità, della fine anche del postmoderno, della fine della fine di tutte le fini, lo spettacolo ti deve ricordare di essere spettacolo, perché non c’è nient’altro, nient’altro che questa gigantesca macchina fine a se stessa. Nessun’altra realtà che questa.
