L’educazione bio-civica delle fanciulle
«Ammiro la sua purezza: un superstite non offuscato da coscienza, rimorsi o illusioni di moralità»
Ash, Ufficiale Scientifico di Alien (Ridley Scott, 1979)
Le brave ragazze vanno in cielo, ma le cattive ragazze vanno nello spazio come capitani in seconda e, se si chiamano Ellen Ripley, non sono certamente del tipo che si sacrifica andando in sposa al mostro di turno, il crudele xenomorfo di Alien, come invece capita alla ben più remissiva Rosemary Woodhouse a New York, ragazza che va in sposa a Satana, oppure alla coraggiosa Bella che sceglie di andare in sposa alla Bestia di un castello delle fiabe.
Siamo nel 2122 e MOTHER, il computer di bordo dell’astronave cargo Nostromo, risveglia l’equipaggio da un sonno criogenico per comunicargli la ricezione di un segnale di sos proveniente da un pianeta fuori rotta. L’equipaggio deve, di malavoglia, andare a controllare. Lo impone il contratto stipulato con la Compagnia, la Weyland-Yutani (Wey-Yu), conglomerato tecno-finanziario i cui addentellati ci rimandano più al mondo distopico cyberpunk delle dittature del tecno-capitalismo che alle gilde dei mercanti delle space opera.
L’equipaggio della Nostromo incappa così in una forma di vita aliena (lo xenomorfo), parassitaria e intelligente, che – da un lato – utilizza i corpi umani per il proprio ciclo riproduttivo ed è in grado di far provare anche ai maschi dell’equipaggio che cosa significhi avere nel ventre un alieno e morire di parto, mentre – dall’altro – usa gli umani “non fecondati” come riserve di carne per i predatori xenomorfi adulti, esseri dalla testa freddamente cieca e significativamente falliforme.
Non è un caso se le scene più raccapriccianti del film sono proprio quelle in cui lo xenomorfo (animato da Carlo “E.T. telefono casa” Rambaldi) spalanca le zanne per rivelare, nelle fauci, una sorta di fallo dentato, capace di scattare in fuori e penetrare con violenza letale nei corpi delle vittime. Lo xenomorfo è infatti specie ambita dalla Compagnia per le sue caratteristiche biologiche, che ne fanno una potenziale arma biologica ma, contemporaneamente, anche perché incarna nel suo ciclo vitale i valori tipici della cultura aziendale (patriarcale) della Wey-Yu.
Lo xenomorfo riesce nel suo ciclo naturale a essere un sistema unico dove i corpi individuali e sociali agiscono all’unisono in nome della riproduzione e sopravvivenza della specie, in maniera simile a come la Wey-Yu vorrebbe far funzionare la propria produzione ed espansione economica. Lo xenomorfo incarna quindi i famosi «animal spirits» del capitalismo patriarcale e, nel film, la Compagnia è una specie di xenomorfo economico-ideologico, così come lo xenomorfo è una specie di doppio zoomorfo della Compagnia.
Mentre la maggior parte dell’equipaggio maschile, fatta eccezione per un paio di membri di grado inferiore, tende ad aderire ciecamente agli interessi della Wey-Yu, anche quando questi contrastano con il regolamento e con il buon senso, è la protagonista femminile, Ripley, l’unica pronta ad agire contro la volontà della Compagnia. È Ripley che prova legittimamente a opporsi al Capitano per impedire l’ingresso di un agente contaminante estraneo nel corpo dell’astronave ed è poi scavalcata dall’ufficiale scientifico (quinta colonna della Compagnia sull’astronave). Ripley, per fortuna, è una cattiva ragazza, di quelle disobbedienti che non ci stanno a lasciarsi immolare dalla Wey-Yu.
Inizialmente Ripley avrebbe dovuto essere un uomo e non una giovane donna. Sarà il produttore — già regista de I guerrieri della notte — Walter Hill a volere un azzeccatissimo cambio di genere, di prospettiva e di protagonista (nella prima parte del film Sigourney Weaver, Ripley, rimane volutamente in secondo piano, un coup de théâtre che rovescia filmicamente la famosa uscita di scena di Janet Leigh in Psyco). Sarà la fortuna di Alien che diventa, da banale thriller fantascientifico, una fiaba truce ma, come tutte le belle fiabe, capace di toccare temi culturali arcaici, come la condizione femminile in un mondo patriarcale, per alcuni persino di declinare in metafora di celluloide lo stupro e, infine, di aprire a temi poco battuti, se non inediti, come la biopolitica.
Può sembrare singolare che la trama d’un film fantascientifico abbia qualcosa in comune sia con un geniale horror soprannaturale, come Rosemary’s Baby, sia con un classico delle fiabe romantiche, La bella e la bestia (di quelle pubblicate nel diciottesimo secolo per la formazione sentimentale e morale delle fanciulle), così come può apparire sbalorditivo notare che l’antagonista di Rosemary’s Baby, Satana — a proposito, Satana è conosciuto anche come la Bestia, e verrebbe da domandarsi se, in fondo, non sia la stessa Bestia della fiaba — abbia ben più d’una congiunzione (culturale, non astrale) col diabolico alieno del film; ma una tale connessione, però, non è invece troppo sorprendente nel momento in cui ci si renda conto che sia Ellen Ripley, sia Bella, sia Rosemary sono, ciascuna a suo modo, Sacra Femina: il corrispettivo femminile di quel che Giorgio Agamben definisce Homo Sacer, colui che appartiene contemporaneamente a due ambiti distinti: Zoé (ζωή) e Bios (βίος).
I Greci distinguevano infatti la parola «vita» per due aspetti: naturale e sociale. Un conto è la nuda vita zoologica, un altro la vita biologica. Quel che attiene alla Zoé ha caratteristiche sacre, divine, ossia esteriori all’ordinamento politico profano. Nel dominio della nuda vita, quello della Zoé, ogni atto istintuale è lecito, limitato solo dalla Bia (βία), dall’esercizio della violenza e del potere del più forte, e non dalla legge (assente in natura). Nella vita politica, nel Bios, invece, gli istinti sono disciplinati a salvaguardia del vivere sociale e ogni comportamento è soggetto alla Diké (Δίκη), l’esercizio della forza in nome della giustizia.
L’Homo Sacer, messo al bando dalla società, scomunicato, è invece intrappolato in una cuspide tra l’animalesco e il civile (perciò il bandito è identificato popolarmente con l’Uomo Lupo). In questa sua condizione l’Homo Sacer può essere ucciso ma non sacrificato a un dio; è cioè oggetto di violenza, ma senza che questa resti impunita perché legata a una sfera religiosa o superiore alla legge umana, né che tale violenza sia poi soggetta a una forma di giustizia.
L’Homo Sacer testimonia la persistenza di un’arbitrarietà strutturale alla base della civiltà, arbitrio che rende uomini e donne tutti potenzialmente, anche se differentemente, reificabili. Se, in un contesto capitalistico-patriarcale, un maschio è legato alla società dal compito di produrre patrimonio e trasmetterlo, e se ciò che lega socialmente la donna è invece il compito del matrimonio, ossia la procreazione della stirpe a cui è trasmesso il patrimonio, ne deriva che una donna sarà Sacra Femina negli iati di arbitrarietà civile più pertinenti al femminile — il matrimonio e la riproduzione — in cui è possibile reificare il suo corpo e farle violenza impunemente.
È ad esempio il matrimonio stesso, come contratto o scambio di favori tra la Bestia e il padre di Bella, a rendere Bella una Sacra Femina, benché lei ne sia consapevole, consenziente e si sacrifichi per amore (l’amore che la salverà). In quanto vittima sacrificale, Rosemary non sarebbe invece Sacra Femina (il Demonio attiene al sacro, non al profano), ma è anche vero che essa è inconsapevole che il suo utero sia stato dal consorte consacrato a Satana: ciò nega a Rosemary la possibilità di scegliere il sacrificio e la rende Sacra Femina. Ellen Ripley, invece, è l’unico personaggio femminile che si oppone alla reificazione, all’essere trasformata in un mero incubatore di uova aliene.
Respinge la sua condizione di Sacra Femina e, grazie alla sua tempra, uccide la Bestia, prova a sfuggire alla diabolica e settaria Wey-Yu e si sacrifica per salvare gatto di bordo e umanità.
