L’immaginazione sposa la musica in Claude Debussy
Da piccolo mi ero fatto questa immagine ascoltando uno dei più celebri preludi per pianoforte di Claude Debussy: letto distrattamente il “titolo” in francese mi ero dipinto nei pensieri un paesaggio orientale, convinto che a ispirare il compositore fosse l’immagine di una misteriosa “fila al castello di Lin”: visitatori al tramonto che aspettano il loro turno per entrare, davanti un castello di sovrapposti tetti a pagoda illuminato da una luce struggente.
Complici i pomeriggi passati con i miei genitori a visitare d’estate gli châteaux lungo la Loira, e quella melodia dal procedere pentatonico, che richiama fiabescamente – come potrebbero fare i cappelli di riso e gli involtini primavera – un estremo oriente senza tempo, quale si ha il sentore poteva presentarsi tanto a Marco Polo quanto a un francese fra le piacevolezze estetizzanti della Belle Époque. Complice anche il nome del ristorante cinese sotto casa: “Da Lin, specialità cinesi” (con caratteristici cipollotti rossi appesi all’insegna). Così la Fille aux Chevaux de Lin, la ragazza dai capelli di lino, diventa la fila dei turisti allo château.
Simpatici ricordi a parte, il titolo di quei préludes è impaginato nello spartito che Debussy pubblicò come titolo “di coda”, non all’inizio prima della musica ma alla fine, fra parentesi e preceduto da tre puntini di sospensione, a richiamare l’idea singolare propriamente “debussiana” che vale per entrambe le due raccolte da dodici brani ciascuna: prima di assicurarsi dell’ispirazione originaria dell’autore, vengano le suggestioni che la musica fa emergere direttamente, senza altra mediazione.
E la fille? Quando alla fine della pagina si affaccia quell’accennata evocazione, come possiamo, protesi a indovinare la sorgente immaginifica del suono, l’ispirazione dell’autore, non subire l’”autorità” di quella, ormai svelata?
I titoli della musica di Debussy richiamano luoghi e opere pittoriche o poetiche. La fille aux chevaux de Lin, è il titolo di una poesia di Leconte de Lisle, del 1852. Molte sono le immediate corrispondenze con le forme del gesto musicale: in Des pas sur la neige, note a coppie di due sono come impronte nella neve. Il climax della Chatedral engloutie evoca la visione della chiesa sommersa che sorge dalle acque. Ma il più delle volte la suggestione del titolo più che svelare, è come aggiungesse un ulteriore velo: ri-vela.
Come assistiamo nei nostri sensi interiori allo sposarsi del suono a un’immagine, potremmo assistere al suo sposarsi altrettanto suggestivamente ad altre possibilità dell’ascolto, particolarmente viva nell’attitudine propria dell’infanzia a farsi trasportare dalle corrispondenze, avvicinando i sensi alla fantasia. Non va dimenticato il legame di molti brani di Debussy con il mondo dell’infanzia, talvolta per la destinazione, e altre volte per l’ispirazione; sono un esempio La Boîte à Joujoux, accompagnamento pianistico per una pièce teatrale di marionette e il Children’s Corner, raccolta per piccoli pianisti; v’è poi fra i préludes quella pittura guizzante che è Les Fées sont Danseuses Exquisites, titolo preso da un passo della traduzione francese di Peter Pan, che Claude leggeva alla figlia Chouchou prima di addormentarsi, perdendosi fra le raffinatissime illustrazioni di Arthur Rackham.
Ben più che mostrare un’efficace resa rappresentativa, caro gli è l’impegno di offrire uno spazio, anzitutto a lui stesso, entro il quale le forme della musica e le forme del mondo, sorgenti da memoria fantasia ed arte, possano farsi una cosa sola.
Nozze del suono con l’immaginazione che avvengono fuori del consueto, del “filisteo”: un momento infinitesimale che suggella alla vita d’una terra straniera; nozze al contempo commiato, di chi lascia la famiglia, il familiare.
Il “Nouveau”, che Baudelaire trae dal suo gouffre, l’abisso, è forza al tempo evocativa e distruttiva, che nell’opera Peléas et Mélisande, scritta da Debussy fra il 1893 e il 1902, sorge fra i riflessi della fonte miracolosa, che una leggenda racconta capace di restituire la vista ai ciechi. Nella memorabile scena del secondo atto, seduta al bordo dell’antica fontana, Mélisande, in compagnia del fratello del marito, Pelléas, gioca fanciullescamente con la sua fede nuziale, che cade nell’acqua profonda scintillando per un’ultima volta prima di inabissarsi; con musicale corrispondenza, in quello stesso istante, nel mezzogiorno fatale, il marito Goulod cade ferendosi, disarcionato dal suo cavallo. I giochi pastorali, nello stile del faune con la sua Syrinx, qui ordiscono i presupposti del dramma del tragos: la tragedia.
Dal racconto teatrale di Maeterlinck, su cui l’opera è basata, il principe Golaud smarrito nel bosco incontra per la prima volta la misteriosa fanciulla, in lacrime presso una fonte; una preziosa corona giace nell’acqua. Senza scoprire niente di lei, le cui ermetiche parole infittiscono solamente l’enigma del suo passato, la sposa e la porta nel castello della sua famiglia. Mélisande, lì, inizia a trascorrere il tempo con suo fratello Pelléas, a cui la avvicina uno spirito ben più poetico di quello di Golaud, che è un uomo burbero, più anziano di lei, sempre introdotto da una musica pomposa e un po’ minacciosa. Questo amore quasi infantile fra i due suscita la gelosia e la vendetta di Golaud, esito drammatico della storia.
Se nel matrimonio con Golaud si sposa il fascino del mistero che l’uomo subisce, durante le passeggiate con Pelèas, il fratello sognatore del prince, sposa il mistero stesso e il proprio destino ultimo.
Elle s’en va sans rien dire, sans un geste, doucement, comme elle est venue.
È il commento del vecchio Arkel, padre di Golaud e re di Almonde, nella stanza dove Mélisande trascorre i suoi ultimi momenti, dopo il parto di una figlia, a letto, attorniata dalle nutrici. Una creatura “di niente” (de rien), senza storia e senza sostanza, come di niente suona il tessuto musicale di cui è fatta quest’opera, dove l’armonia aleggia fra gesti musicali quasi più specie vegetali che strutture, che vestono come un alone o una nube il flusso della parola francese, cantata accarezzando l’andamento delle sillabe e dei suoni del parlato. Ma l’idea d’una Mélisande quale blando oggetto delle attenzioni e delle aspirazioni dei personaggi da pittura preraffaellita può essere fruttuosamente capovolta, tentando la lettura di questa diafana figura femminile quale spettatore della vita di un mondo – nel racconto, il medioevo senza tempo degli abitanti del castello, che a lei mostrano ricchezze e misteri e di lei dispongono.
Questa innocente è l’anima dei nostri sensi e della nostra immaginazione, contesa da un universo di colori, forme e passioni, come i defunti si contendono il sangue del sacrificio che Ulisse offre per udire da loro la voce nella sua visita agli inferi. Così che siamo noi, per quell’altro mondo, a cui ci schiude l’ingresso la musica, creature misteriose: quanto misteriosamente ci introduciamo al di là, tanto ce ne torniamo di qua, dopo il silenzio che segue quel rito, il percorrere delle dita i tasti e le corde, della voce le parole.
La musica di Debussy è un incontro rituale, rammemorazione della forza poetica delle cose e della loro caducità. Nozze selvatiche, fra le ombre di una radura raccolta fra gli alberi, suggellante dal silenzio che precede e segue un momento luminoso, al cui interno avviene qualcosa che fa perdere negli stagni e nelle fonti i simboli di fedeltà e di certezza. L’origine delle parole rispolvera il loro nesso con i fatti rituali: la promessa sposa portava il velo, era velata, aveva una “nube” attorno al volto: era nubile. Era il velo che il marito durante il matrimonio sollevava – in greco antico, l’anakalypteria.
E non è, forse, quel mistero, parente dell’usanza che echeggia sin dal biblico Cantico di nascondere la sposa prima dell’unione con il suo sposo?
