Il contemplativo e il grado zero letterario
Confesso che il senso di eccitazione per la tematica di questo numero è stato presto sostituito dall’inquietudine. Non appena infatti mi sono messo a scrivere l’articolo, è emersa in me la sensazione che la contemplazione non avesse mai avuto un luogo preciso in cui situarsi nella storia della letteratura. Come se non bastasse, ne è succeduta subito un’altra, che avrebbe potuto invalidare ogni presupposto per la scrittura di un articolo sincero con il proprio lettore: e se la contemplazione non avesse mai avuto un luogo originale nella letteratura? Se così fosse, perché ne ero stato attratto?
Kundera ha scritto che la vertigine è la trasfigurazione del desiderio di cadere. Come gli antichi ammassi stellari che collassano su sé stessi, il vuoto genera una forza di attrazione che è molto più intensa del pieno. Era possibile che ne fossi rimasto attratto? Ho riformulato più volte il pensiero nella mia testa, prima di buttare giù il primissimo appunto per questo articolo: la contemplazione non avrebbe avuto posto nella letteratura, anzi ne rappresenterebbe fin dai primordi una linea di fuga, un grado zero, alla luce del quale la sua densità si sarebbe rarefatta. L’idea non mi convinceva del tutto tuttavia, piuttosto che rimanere a fissare un foglio bianco, valeva la pena cominciare. Ho limitato fin dal principio l’indagine alla sola narrativa, perché la poesia avrebbe necessitato un ampliamento dell’indagine troppo importante, e poi ho preso in mano il primo libro della mia libreria.
Un passaggio del V libro dell’Iliade mi ha catturato. Nel passo Omero descrive gli attributi sacri di Atena. Li riporto: «Tutt’intorno fanno corona il Terrore, la Lotta, la Violenza, l’Inseguimento agghiacciante: v’è il capo della Gorgone, dell’orribile mostro, spaventoso, tremendo». C’è un movimento incessante nel testo omerico, che può essere assunto ad archetipo di tutta la narrativa successiva. È proprio questa motilità che ci smuove, ci perseguita, ci trascina a generare quel senso di intrattenimento alla base del fatto letterario. Il richiamo alla Gorgone non è accessorio: gli occhi fulminanti, la visione dell’orrido, elementi che potrebbero innescare una forma di contemplazione, la cui la possibilità tuttavia rimane astratta.
Nel greco antico i due termini – visione e contemplazione – si dicono allo stesso modo. Plotino dice contemplazione usando la parola theoria, legata al verbo theorein, guardare e osservare, al cui interno c’è thea, spettacolo, derivato da thauma, visione. E Plotino lascia intendere che la contemplazione sia una sorta di gioco, a cui partecipano tutti i gradi dell’essere, perché tutti i gradi dell’essere ambiscono alla conoscenza della loro verità. Il filosofo descrive il movimento degli esseri alla verità, ponendo un estremo ultimo che «è frutto di contemplazione (theoria) ed è esso pure contemplazione (theoria)», un limite a cui ogni cosa tende, attraverso una serie di momenti di transito in cui la contemplazione genera l’essere e l’essere genera contemplazione, una sorta di continuo movimento di autoconoscenza intrinseco alla natura. Questa prospettiva filosofica non è rimasta inattiva influenzando una certa letteratura di formazione, romantica e tardoromantica. Tuttavia non è certo un segreto che dal principio della letteratura epica e tragica agli ultimi eroi della letteratura contemporanea, pensiamo agli esempi forniti dallo stesso mainstream letterario, come Watanabe Tōru di Norvegian Wood o Jack Gladney di White Noise, i personaggi vagano per lo più inconsapevoli, ossessionati da fantasmi, vittime di loro stessi. Il senso dell’esistenza è loro oscuro.
Un esempio affine è quello di Gilgamesh. Dopo essere stato testimone della morte dell’amico Enkidu, fugge agli estremi del mondo per ottenere l’elisir dell’immortalità. Gilgamesh però incontra Siduri, che lo rimprovera: «Dove corri, Gilgamesh? Non troverai la vita che cerchi! Quando gli dèi crearono gli uomini assegnarono loro per destino la morte, ma la vita tennero nelle loro mani». Gilgamesh perviene a una conoscenza su sé stesso minore e negativa, che lo spinge a rientrare nel mondo finito degli uomini, a uscire dalla leggenda, per impiegarsi nel lavoro, nella vita familiare, nella «grande masserizia» come la chiama Patoĉka, ossia in quell’opera di ripetizione incessante che chiude il grande poema sumerico e che è stato assunto a primo momento di riflessione da parte dell’uomo sulla propria condizione pre-istorica.
Il contrasto tra contemplazione razionale e finzione letteraria non è tuttavia nuovo. Già Nietzsche nei suoi frammenti lo metteva in luce, scrivendo di una discrepanza tra la vita teorica del filosofo e quella invece votata alla finzione dell’artista. Dalla parte di Platone c’è l’idea che la menzogna letteraria distolga dalla possibilità di apprendere il vero (matematico, razionale, buono); dalla parte di Nietzsche, invece, c’è il tentativo di far sì che l’uomo diventi un grande creatore, capace di generare una finzione più potente del reale. Platone intende, infatti, l’attività contemplativa sì legata alla visibilità e al rapimento visivo, ma quest’ultimi solo come mezzi per ripercorrere tutta la scia dell’irraggiamento positivo del principio sommo non sensibile. Invece dimensione letteraria è valida la manipolazione della massima di Nietzsche – «Abbiamo l’arte per non perire per colpa della verità» –, redigendola in questa maniera: l’arte perisce per eccesso di verità. Che genere di verità? Non quella sovrasensibile del bene o dell’ordine matematico, bensì una verità esistenziale – come quella di Gilgamesh –, culturale – come quella di Edipo –, o affettiva – come per Watanabe Tōru. Non a caso il disvelamento del loro enigma coincideva con la fine del racconto tragico. Esisterebbe allora uno spazio adatto alla contemplazione nella genealogia letteraria, cioè la posizione finale – il momento indescrivibile in cui si commette il passo falso di interrompere la scrittura e porre fine all’inganno.
Non riesco tuttavia a liberarmi dalla sensazione di stare circoscrivendo una vacuità indefinibile. Sconfortato seguo con gli occhi il dorso dei libri e mi fermo sull’azzurrino dell’edizione Adelphi dell’Aleph di Borges. La letteratura borgesiana, in un certo senso, è tutta “contemplativa”. Molti racconti rispettano l’idea classica che la conoscenza sia un modo della visione e che attraverso di essa si possa attingere a una specie di verità; tuttavia, rispetto all’idea generale alla base della teoria della contemplazione platonica, Borges concepisce l’oggetto della conoscenza come paradossale. La sua scrittura non segue né una parabola epica né tragica, ma descrive piuttosto una specie di gioco, in cui la verità che porrebbe fine alla sequenza narrativa tradizionale, piuttosto ne è la premessa – una regola senza causa – assurda.
I racconti di Borges assomigliano a fiori. Gli enigmi vi stanno al centro e ne rappresentano gli organi sessuali, i pistilli, gli stami, le ampolle, e tutt’attorno si dilatano i petali aperti, che non sono che le vicende dei personaggi, ombre di idee più intricate e nascoste. «Tutto esiste molte volte, quattordici volte; soltanto due cose al mondo sembrano esistere una sola volta: in alto, l’intricato sole; in basso, Asteriore. Forse fui io a creare le stelle e il sole e questa enorme casa, ma non me ne ricordo», basterebbe questo periodo a condensare il racconto. «So che scomparve bruscamente, come folgorato da una vampa senza luce, e che con lui scomparvero la casa e l’invisibile fontana e le colombe e le molte schiave dai capelli neri e la tremante schiava dai capelli rossi e Faraj e Abulqasim e i roseti e lo stesso Guadalquivir», così questa. O l’idea dell’esistenza di un punto in cui sia possibile osservare ogni punto dell’universo in assurda simultaneità, all’interno del quale Beatriz Viterbo o l’innominato protagonista non sono che scaglie accidentali che servono a muovere una macchina scenica terribile, ecco, che forse in questo macchinario letterario è possibile concepire una forma di contemplazione diversa che non abbia bisogno, per sostenersi di sorreggersi a una forma di verità.
