Iniziare cancellando le tracce e perdendosi sul sentiero
«È un errore credere che il pittore si trovi di fronte a una superficie bianca […] Il pittore ha già molte cose nella testa […] E tutto ciò che egli ha nella testa, o attorno a sé, è già nella tela […]»
(Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione)
Ça va sans dire; la difficoltà iniziale è sempre quella dell’inizio: «Come cominciare?». Lapalissiano forse, ma meno banale di quel che si creda per gli artisti, cineasti compresi; per chi fa arte, a ben pensarci, è il problema per antonomasia. Qual è infatti il compito dell’arte? Il compito dell’arte è il nuovo, la poesia, creare qualcosa di originale. Le idee, le opere d’arte, purtroppo o per fortuna, non nascono però ex nihilo, da gioviani parti della mente o da Big Bang della creatività. Il mondo era già iniziato quando siamo arrivati, sia come individui sia come specie e, tutti noi, non possiamo che iniziare qualsiasi processo e qualsiasi progetto, dentro a processi e progetti iniziati ben prima di noi.
L’artista è, come ognuno di noi, zeppo di pregiudizi, di narrazioni vecchie e, il che per lui è peggio, di interpretazioni del mondo già pronte, di cliché. Iniziare cercando uno spunto originario, senza perdersi in una sequela di inizi prima dell’inizio è come cercare di raggiungere la tartaruga di Zenone che si trova sempre un po’ più in là.
In un certo senso, creativamente o meno, non si comincia mai se non nel mezzo, a metà del guado; considerando, in più, di dover fare i conti con l’Altro prima di noi, anzi, con tutti gli altri predecessori (reali o immaginari) che sono ben più che in dialogo con noi, sono già in noi, anzi, sono già noi.
Così, secondo alcuni artisti, non resta che una strategia: iniziare l’opera cancellando tutto. Ma cancellare tutti i cliché, essendo questi strutturalmente interiori, non implica cancellare, almeno parzialmente, sé stessi e la propria storia?
No, se si decide di esprimere quella parte di noi che non può essere narrata e fissata in un cliché proprio perché ci è oscura, inconscia, dato che ha a che fare con la trasformazione della nostra esistenza, magari il passaggio da un’età a un’altra, da un’identità a un’altra come fanno i surrealisti. No, se l’arte è un’arte della soglia che non appartiene né al dentro né al fuori; un’arte del cursore che punti a esprimere una sensazione confusa e buia, più che una percezione chiara e distinta. Rispondono a questo intento, i quadri di Francis Bacon che, in generale sceglie di dipingere il movimento, il processo, il tempo tra due istantanee, a suggerire che quel che conta non è il punto di partenza, né quello di arrivo, ma quel che c’è in mezzo; la transizione.
La lotta al cliché non necessariamente implica una tabula rasa; anzi, non c’è altro modo di iniziare se non confondendo nell’opera tutti gli inizi, fino a renderli sfocati. In questo senso non si può che partire dai cliché, gettandoli tutti insieme nell’opera. Ne è un esempio, il volto di Innocenzo X, cancellato a colpi di stracci, nel noto quadro di Francis Bacon da Velázquez. Si tratta di iniziare cancellando, dunque, ma di cancellare aggiungendo una coltre di tutte le immagini e matrici che hanno reso l’artista quel che è, piuttosto che sottraendo. Si tratta di sommare tutte le storie e fonderle fino a che ogni riferimento a un’origine e a un modello preciso sia reso grottesco come un quadro di Arcimboldo. Si tratta di iniziare creando un tempo senza tempo, uno spazio senza spazio, una storia senza storia, un racconto senza filo; ma che sia coerente, come la via d’uscita da un labirinto senza ingresso. Insomma, non resta che procedere come in un sogno, ossia come in un film di David Lynch.
Lynch del resto è stato un cineasta e un pittore. In alcuni dei suoi primi suoi lavori di animazione ci sono chiari riferimenti a Francis Bacon, pittore che ammirava e amava molto. Probabile che la tenda rossa che appare in così tante scene inquietanti dei suoi film non sia che un omaggio all’altrettanto inquietante Studio dal ritratto di Innocenzo X di Bacon (a sua volta omaggio a Velázquez) e forse anche l’urlante creatura di Eraserhead – La mente che cancella che potrebbe essere stata realizzata con tagli di carne macellata, altro tema ricorrente in Bacon, è un omaggio al pittore irlandese.
C’è da chiedersi se la lentezza, studiata, con cui Lynch fa muovere i personaggi (Harry in Eraserhead o Fred in Strade Perdute) non sia invece un modo per rendere cinematograficamente le stesse oniriche sensazioni di glaciale rigidità che ci offrono i solitari e spaventati personaggi di Edward Hopper, altro riferimento iconico del regista.
Non si tratta però, qui, di fare il punto dei riferimenti artistici di Lynch che spaziano dal surrealismo, al noir americano, passando per gli horror Hammer. Si tratta di dire che se il Manierismo è l’arte di riferirsi al proprio retaggio, ma per restituircelo deformato, Lynch è un manierista, dato che prende tutte le sue ossessioni i suoi modelli e li riversa, miscelati insieme, nei film.
In effetti in Eraserhead (il suo primo lungometraggio con una travagliata produzione di cinque anni) sono già presenti, come in un incubatoio, tutti i temi e gli elementi che si schiuderanno nelle opere successive (con l’eccezione forse di A straight story): una tenda rossa, la doppiezza femminile rappresentata da una biondina apparentemente innocente e da una dark lady mora, la violenza del desiderio, la sessualità oppressiva, il bullismo (di un businessman o di un gangster) l’atmosfera da incubo (o da sogno) che scaturisce da un elemento misterioso (un buco, una scatola), una donna che canta struggente sotto i riflettori d’un proscenio, un segreto, corpi pateticamente mostruosi per qualche deformità, personaggi misteriosi con poteri semidivini. Tutti elementi che possono essere ricondotti a un qualche cliché o art-mark della cultura americana o europea. Persino la duplicità della figura femminile può essere ricondotta alle due streghe del «Mago di Oz», romanzo ampiamente citato in Cuore Selvaggio.
La difficoltà iniziale del fare arte viene superata da Lynch, pertanto, con la fusione originale dei suoi riferimenti in uno stile in cui ogni citazione è deformata o parzialmente occultata, proprio come il volto urlante dell’Innocenzo X di Bacon, da una nebbia onirica, in cui i riferimenti storici e artistici si smarriscono in un nuovo inizio; come in una sorta di trasposizione jazz delle immagini cinematografiche.
Non a caso il film più esemplare dello stile del regista, forse quello che meglio riuscirebbe a sintetizzare la ricerca di Lynch per la condensazione di ogni riferimento culturale, esempio plastico della cancellazione dall’opera di ogni rimando all’identità e alla narrazione lineare (un vero manifesto in questo senso) è Strade Perdute, in cui il personaggio principale è un sassofonista di free jazz.
Strade perdute ha una trama difficilmente riassumibile se non in modo paradossale, come il loop visivo e logico caratterizza il film. Un uomo (che è in realtà due uomini) è gelosamente sposato con una donna (che è in realtà due donne) che cela un segreto. Attraverso un personaggio (l’unico con una telecamera), un uomo inquietante che può essere misteriosamente in due luoghi contemporaneamente, i due uomini scopriranno il segreto delle due donne e si renderanno protagonisti di delitti a causa loro. Il film finisce come è iniziato, con un’auto che si perde nella notte, mentre, alle spalle, impazzano le sirene della polizia.
Strade perdute esemplifica perfettamente la poetica di Lynch, basata più sulla collaborazione con lo spettatore, più sulla creazione di un’atmosfera che sul racconto strutturato e rende tutta la difficoltà iniziale dell’approccio ai film di Lynch, in cui bisogna accettare la rinuncia al modello narrativo lineare e di svolgere un lavoro di rimontaggio mentale, a cui Lynch, in più, lo costringe dopo avergli fatto smarrire il sentiero della storia.
Di Amedeo Liberti
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