Si esce dalla sala turbati. Le sensazioni sono doppie, contrastanti. Tutta quella fantasia, quell’invenzione, quel realismo magico che si respira nel film disorienta. D’altra parte, però, c’è il sospetto che proprio in quella falsità, in quel mondo magico e così poco verosimile ci sia qualcosa di più vero del vero.
Hamnet è, per semplificare, un film sulla vita di Shakespeare. O, per fare subito subito un bello spoiler, sulla breve vita di suo figlio. E qui abbiamo già un problema. Di sicuro, della vita di Shakespeare non si sa niente. Quelle che sono più o meno assodate sono le quattro cose che si leggono in tutti i sussidiari: che veniva da Stratford On-Avon, che i suoi genitori si chiamavano John e Mary (ma già su chi fossero e cosa facessero le storie divergono), che ha sposato Anne Hathaway (sì, come l’attrice), che era di otto anni più grande di lui e che gli ha dato tre figli: la maggiore, Suzanne, e due gemelli, Hamnet e Judith. E che a un certo punto è andato a Londra a scrivere e recitare, e da lì è diventato il Bardo e il drammaturgo che tutti conosciamo. Fine. Sipario. Kaputt.
Ora, per scrivere una storia su Shakespeare, come fa l’irlandese Maggie O’Farrell nel romanzo da cui è tratto il film, bisogna per forza inventare, e riempire i buchi con la fantasia. L’hanno fatto in tanti, del resto. Ecco, ciò che stupisce del film è che sembra unire un’attenzione molto filologica a una grande capacità inventiva, e a un’idea molto precisa dell’atmosfera che si voleva ricreare, che assomiglia più a quella dell’America settecentesca di The Witch che non al tardo Cinquecento a cui siamo abituati. Infatti Hamnet inventa molto, rimaneggia molto, e se non può inventare, sicuramente sceglie, per così dire, tutte le vie meno battute e dalla vulgata e dagli storici: è così che Anne Hathaway diventa Agnes, che probabilmente era un suo soprannome; o il politico John Shakespeare diventa uno scorbutico artigiano pieno di debiti. Oppure – e qui andiamo davvero nel campo della speculazione – Agnes non è solo un’avvenente fanciulla di otto anni più vecchia di Shakesperare, ma anche una mezza strega, figlia di una strega. E l’immaginario stregonesco permea tutto il film, e lo muove come una trama inconscia. Infine – questione che poi regge tutta la trama del film – si ipotizza, o meglio, si dà per certo, che quell’Hamlet di quella famosa tragedia del nostro bardo abbia qualcosa a che fare col figli Hamnet, dato che il nome è pressoché lo stesso – e oltretutto all’epoca non si facevano scrupoli con grafie anche molto diverse, basta vedere in quante versioni ci è arrivato il nome di Shakespeare.
Ci vuol poco a vedere i rischi di un’operazione del genere: troppa fantasia, troppa banalizzazione; il rischio di farne un polpettone romantico in stile Shakespeare in Love o peggio. Hamnet li circumnaviga tutti, giocando con una fotografia perfetta, con uno stile fin da subito estremamente estetizzante, estremamente colto – anche troppo estremamente, verrebbe da dire – ma anche con una serie di scelte molto precise. Nei primi minuti, infatti, si rischia di fraintendere tutto. Ci si chiede se siamo di fronte a un film di Sorrentino in costume, a una nuova versione di Piccole Donne o a qualcosa del genere. Poi arriva la seconda parte, e ogni cosa cambia. Totalmente.
La seconda parte ci mostra uno Shakespeare inedito, molto più cupo e negromantico di quanto siamo abituati. Sembra un’interpretazione sui generis, eppure… eppure. Shakespeare, come mostra il Sogno di una notte di mezz’estate, come mostra il Macbeth, parla sempre del mondo magico. Tolkien lamentava che non lo facesse abbastanza, che lo facesse in modo parziale e affrettato, ma in realtà tra il Professore e il Bardo intercorrono fili e legami molto più profondi di quel che sembra. In Shakespeare c’è sempre un lento aleggiare di un aldilà, di un mondo altro, che prende ora le forme di fate e folletti, ora di fantasmi, ora dello sguardo netto e profondo della morte. Anche il Romeo e Giulietta, che viene presentato come la quintessenza della petalosità romantica, è una storia di morte. I due ragazzi si amano, lottano e muoiono sopra i cadaveri dei loro amici e parenti.
È questo forse che rende Hamnet un film urticante, che lascia un segno, un brivido lungo. Pur con tutta la sua manipolazione narrativa – o forse proprio per questa – rende giustizia a uno Shakespeare finora misconosciuto, almeno nella vulgata e al grande pubblico. Noi non sappiamo quanto la storia di suo figlio abbia effettivamente inciso nella sua vita. Non lo potremo mai sapere. Eppure possiamo vedere cosa fa la sua opera, per superare proprio l’aleggiare della morte.
Se l’inizio si concentra sull’amore tra Agnes – cioè Anne – e Shakespeare, e vediamo Agnes come una creatura figlia della natura e di quel mondo magico, e vediamo la scena dal suo punto di vista, dai suoi occhi di donna innamorata, lasciata da sola a badare ai figli e alla casa, nella seconda parte vediamo come il marito fa proprio quel mondo, come atto di espiazione. E lo fa proprio attraverso il teatro, attraverso quest’opera, l’Amleto, che Maggie O’Farrell e Chloè Zhao ri-rappresentano, in un racconto dentro il racconto di stampo prettamente shakespeariano.
Possiamo discutere di quanto la rappresentazione dell’Amleto che viene data qui, in Hamnet, sia poco filologica, poco credibile, o addirittura ne appiattisca il significato su un biografismo piuttosto scontato, che si basa esclusivamente sull’omonimia tra Hamnet e Hamlet, ma non è qui il punto. Hamnet vuole mostrare come il teatro non sia semplice rappresentazione delle cose, ma loro sublimazione, loro superamento, e lo fa ribaltando una storia che tutti credevamo di conoscere. Per tutti noi, Amleto è la storia di un ragazzo indeciso e inquieto, scisso tra la morale del passato e una nuova, frantumato tra il dovere di vendicare il padre e un nuovo senso di giustizia, che lo frena; Amleto è il re dei dubbiosi, degli esitanti, degli irrisolti, e in questo ci è molto vicino, a noi contemporanei così instabili e fragili nelle nostre poche convinzioni. Ma qui Amleto è tutt’altra cosa: è la storia di un figlio che perde il padre, e che fa da specchio alla storia – vera – di un padre che perde un figlio. Non c’è più il dubbio inteso come una fragilità intrinseca di Amleto, bensì come forza tragica, nel senso greco del termine: quando due ragioni si oppongono ed è impossibile scegliere. La tragedia di Amleto, così come riletta in Hamnet, diventa la tragedia di chi sa che non avrebbe potuto comportarsi altrimenti, e tuttavia sa di aver sbagliato; la tragedia di chi sa che avrebbe potuto fare di più, e meglio, e non l’ha fatto. Shakespeare, infatti, nella finzione cinematografica è narrato come padre distante, anche se affettuoso; come una figura fortemente tormentata, come un leone in gabbia, che quando finalmente trova la sua strada, trova anche la sua punizione. Come se fosse vittima di un destino segnato, Shakespeare si ritrova, suo malgrado, a essere assente proprio nel momento decisivo, e da qui nasce tutto il senso della tragedia, tutto il dolore, tutto il senso di oppressione e incertezza che permea l’Amleto.
Non sappiamo se le cose siano andate così; ma forse non è necessario saperlo, perché, in realtà, Hamnet non è né un biopic su Shakespeare, né una rilettura o una riscrittura dell’Amleto: è soprattutto la storia di una famiglia che si trova ad affrontare un lutto inimmaginabile. È per questo che è così simile a The Witch: come in quella storia una famiglia puritana si ritrova a perdere un figlio in circostanze inspiegabili, e questa perdita finisce per logorare la famiglia portandola alla pazzia, così anche per Shakespeare e sua moglie il lutto può essere un ordigno lacerante, che fa esplodere tutte le loro esistenze. Anche quella famiglia, come i puritani americani di The Witch, avrebbero potuto cedere alla superstizione, al dogmatismo religioso, all’oscurantismo che porta a vedere fantasmi. E invece questa volta i fantasmi non sono apparsi nelle menti e nei cuori dei protagonisti, ma su un palcoscenico. E questo fa tutta la differenza.
Anche dal punto di vista tecnico, la scelta di riproporre intere parti dell’Amleto è una scelta complicata e difficile: bisogna riprodurre fedelmente la scena, bisogna riproporla con i modi e i tempi di recitazione dell’epoca; ma al tempo stesso bisogna dare un pathos che sarebbe del tutto anacronistico; bisogna far vedere cosa poteva voler dire per Shakespeare portare in scena quell’opera, recitandola lui stesso. E quindi bisogna sia essere molto filologici, sia prendersi ampie licenze. Hamnet ci riesce perfettamente, e riesce, nella scena finale, a fondere entrambe le cose: lo sfondamento della quarta parete era tipico del teatro elisabettiano, ma non come viene riproposto qui. Qui è molto più simile a un altro grande – quanto misconosciuto – momento del teatro inglese: quando Peter Pan venne messo in scena per la prima volta. Nella sceneggiatura, la fata Trilly salva Peter bevendo il veleno che Capitan Uncino aveva preparato per lui, e muore. A quel punto il narratore – che era interpretato dallo stesso James Barrie – rompe la quarta parete e si rivolge al pubblico: Trilly può essere salvata solo dai bambini che credono alle fate: chi crede alle fate? Voi credete alle fate? Se credete alle fate, salverete Trilly. Ed è così che il teatro salvò la fata, rompendo la quarta parete.
Ecco, qualcosa di simile accade anche in Hamnet, anche se qui le fate e le streghe sono ormai lontane. Il mondo fatato non può essere portato tra noi, sul serio: quello che si può fare, al contrario, è usare lo spazio del teatro, liminale tra due mondi, l’aldilà e l’aldiqua, per consegnare all’altra parte del cielo tutti i neri e tutti i vuoti delle nostre esistenze, liberandoci così dal peso della morte.
