L’Istituto per ciechi di Parigi è stato la sede di una vera e propria rivoluzione per il destino dei cittadini europei ciechi, la cui eco si trasmette fino ad oggi. Oltre ad essere il luogo dove Louis Braille studiò e inventò il codice di scrittura che oggi tutti conosciamo, ispirò la struttura dei corsi di tutti gli istituti del mondo, compreso quello di Milano, e fu indirettamente all’origine delle prime macchine da scrivere braille usate per la letteratura e la composizione musicale.
Si racconta che Valentin Haüy (1745 – 1822), fondatore nel 1785 dell’Istituto di Parigi, abbia visto dei giovanissimi suonatori di strada ciechi, sfruttati per chiedere le elemosina con indosso vestiti volutamente ridicoli, nell’atto di distinguere il valore di ogni moneta ricevuta usando il tatto. Questa visione a quanto pare lo toccò profondamente, al punto di dedicare il resto della sua vita all’educazione delle persone cieche, trovando nel tatto e nell’udito le chiavi per la propria didattica.
Nell’articolo precedente si è approfondito il rapporto fra disabilità visive e musica – soprattutto popolare – la cui lunga storia attraversa diverse civiltà del passato e giunge fino ai tempi recenti: oltre che nella rivoluzione della pedagogia se ne trova eco in alcune pratiche devozionali di origine cinese o nella tradizione irlandese e balcanica, fino alla musica per organo liturgica e laica di cento-europa.
Il grande numero di organisti ciechi nella storia della musica suggerisce come si sia sviluppata una predilezione, soprattutto in campo colto, per gli strumenti a tastiera: negli Istituti per Ciechi, che come accennato erano scuole-residenza specializzate nella formazione di giovani con disabilità visive nati con lo scopo di dare loro un futuro in società, questo strumento si rivelò molto apprezzato, contribuendo al rafforzarsi di un binomio tutt’oggi molto diffuso a livello professionale.
Ne sono un esempio Louis Vierne, Jean Langlais, Gaston Litaize o André Marchal, tutti organisti presso Notre-Dame a Parigi – da sempre uno dei ruoli più prestigiosi del mondo – che hanno mosso i primi passi verso questo strumento proprio in qualità di allievi dell’istituto parigino.
La musica, elemento pedagogico chiave nella didattica europea fino a tutto il primo Novecento, si pone dunque in questi convitti come competenza umanistica di base, ricordando una sorta di quadrivion in chiave post-illuministica, e che qui veniva ripensata a supporto di un più ampio sviluppo intellettuale.
Musica popolare, pedagogia e professionismi musicali legati all’ambito colto si configurano tutti come campi d’azione in cui gli artisti ciechi hanno contribuito in modo significativo alla storia della musica, ed è dunque importante che la loro esperienza sia oggetto di maggior divulgazione.
La musica folk per tradizione si trasmette oralmente, e questo risulta congeniale quando gli esecutori non hanno accesso ad un sistema di notazione convenzionale e ad un’educazione formale che lo utilizzi. In campo accademico e liturgico la situazione, fino all’adozione del Braille musicale avvenuta durante il Novecento, non era molto diversa: la pratica strumentale si affidava interamente all’orecchio o a sistemi non convenzionali, che ognuno inventava per sè.
Negli Istituti quindi l’insegnamento strumentale, che era una delle varie lezioni impartite nel programma, consisteva probabilmente di un insieme delle due modalità e differiva a seconda delle inclinazioni dei singoli allievi. Guidati da docenti di grande rilievo, dopo un primo periodo di studi preliminari, gli allievi più dotati (quasi esclusivamente maschi) venivano incoraggiati a dedicare la maggior parte delle loro energie alla musica, usando la memoria uditiva e il supporto di sistemi alternativi fino alla diffusione del braille.
La scrittura a mano, con righello e punteruolo, presto ha visto l’integrazione di macchine da scrivere specializzate, con le quali si potevano digitare parole o note musicali. Le prime che furono brevettate per questo sistema di scrittura, curiosamente, usavano una tastiera simile a quella del pianoforte.
Quali che siano le ragioni, storiche o pratiche, è chiaro che il pianoforte sia una scelta molto comune fra i musicisti ciechi, che nel tempo ha prodotto esperienze artistiche di valore incommensurabile: da Maria Theresa von Paradis a Ray Charles, da Art Tatum a Nobuyuki Tsujii, oggi come in passato la vista si mostra un senso per niente determinante nella costruzione di un’arte come quella musicale, e l’immediatezza di questo strumento nello specifico permette con facilità di trasportare gli ascoltatori in una dimensione dello spirito dove lo spazio non esiste più, e dove artista e pubblico possono condividere uno campo d’immersione collettivo.
Grandi Artisti al pianoforte
I musicisti delle nuove generazioni stanno esplorando un modo di far musica nel quale spesso generi, repertorio e improvvisazione, esecuzione intellettuale e musica che viene dal cuore, si mischiano in modo inscindibile. Una di questi è Lucy Illingworth (2009), divenuta famosa in seguito ad un talent show che le ha permesso di diventare ambasciatrice musicale dell’associazione del celebre pianista cinese Lang Lang, facente parte la giuria, e che ha già inciso un disco e avviato una carriera solistica internazionale nonostante frequenti ancora il liceo. Il suo percorso di studi nasce grazie ad un progetto di avviamento alla musica per ragazzi ciechi e neurodivergenti ed è da considerarsi la dimostrazione di come l’arte possa nascere anche al’’interno di queste iniziative.
Non dobbiamo tuttavia dimenticarci quanto spesso in passato il binomio tastiere-cecità sia stato motivo di sfruttamento degli artisti, soprattutto quando questo si è accompagnato alla stessa mentalità che ha prodotto i “freak-show” e il fenomeno degli “enfant-prodige”. Ne è un esempio il caso di Enrichetta Merli, bambina cieca che venne sottoposta ad un intensa tournée di concerti e che con buona probabilità morì intorno ai 14 anni di età a metà Ottocento, poco dopo il ritiro dalle scene. Un’eco di quel pietismo spettacolare si ritrova purtroppo ancora oggi
Due artisti contemporanei che dimostrano come sia possibile costruire una carriera pianistica nella quale la cecità non sia un elemento poi così determinante sono Nobuyuki Tsujii e Derek Paravicini. Tsujii (1988) è un pianista classico giapponese che si è guadagnato un posto nell’olimpo musicale vincendo il concorso Van Cliburn nel 2009, attivo nel repertorio pianistico tradizionale di stampo virtuosistico, che utilizza il braille musicale per memorizzare brani di grande complessità, che prepara con grandissima cura, a sostegno della memoria uditiva: un maestro/assistente effettua delle registrazioni dei brani a mani separate o di alcune sezioni, mentre lo spartito cartaceo gli permette uno studio individuale mirato ad una comprensione intellettuale e generale dell’opera.
Paravici (1979) è invece un pianista jazz e moderno che si affida interamente all’orecchio per memorizzare, riprodurre o comporre opere e improvvisazioni. Caratteristica peculiare dei suoi spettacoli dal vivo è che ogni esecuzione è un unicum irripetibile, poiché la sua comprensione del linguaggio musicale è profonda al punto di manifestarsi spontaneamente nell’atto di suonare il pianoforte. I due artisti, ugualmente celebri anche se in ambienti completamente diversi, si trovano quindi agli estremi della gamma di esperienze professionali possibili nel mondo della musica e dimostrano come non vi sia un metodo migliore di altri per studiare uno strumento musicale.
In Italia i pianisti e musicisti ciechi sono numerosi, ma a causa di una certa arretratezza culturale, sia a livello accademico che di mercato, le loro esperienze tendono a restare eventi fra loro isolati. Dai nostri Conservatori e studi privati sono usciti numerosi talenti, alcuni dei quali hanno fatto uso in percentuale variabile del braille musicale con un sistema simile a quello descritto del il maestro Tsujii. Fra questi c’è il concertista classico cieco forse più conosciuto d’Italia, ovvero Fabrizio Sandretto (1980), che si esibisce per lo più in un repertorio di tradizione dalla grande carica emotiva, trasportandolo nella dimensione particolarissima dei “concerti al buio”, eventi in cui il pubblico è immerso in un ascolto privato di fonti luminose.
L’internazionale Ivan Dàlia (1985) è invece un prodotto del Conservatorio di Napoli, dove ha studiato pianoforte e composizione classici prima di indirizzare il proprio lavoro verso il jazz e le forme musicali ibride. La sua fama nel nostro Paese è nata grazie alla partecipazione ad un talent show, anche se la sua carriera era già perfettamente lanciata, fra Berlino e New York.
È importante anche menzionare, nonostante la sua carriera sia più incentrata sul canto moderno che prettamente sul pianoforte, il processo di ascesa artistica di Frida Bolllani-Magoni (2004) che si prospetta certamente felicissimo.
Come molti sanno, il mondo del jazz ai primordi si è rivelato ideale per i pianisti ciechi – oltre che per tutti coloro che faticavano a conformarsi – nella scia già affrontata della musica popolare. Fra i nomi più celebri dell’epoca d’oro certamente ci sono quelli di Art Tatum, Ray Charles e Stevie Wonder, ma anche George Sharing, Lennie Tristano o Joaquin Rodrigo, nonché Valerie Capers o Diane Shuur. Nella nuova generazione, oltre al già citato Paravicini, si distinguono Matthew Whitacre, Ethan Loch e moltissime altre personalità.
Queste esperienze trovano un corrispettivo antesignano nel già citato Francesco Landini (c. 1335 – c. 1397), il più celebre fra i nomi legati alla musica per organo medievale ed esempio di come la professione musicale fosse già in antichità un obbiettivo comune fra i giovani ciechi. Fu, oltre ad un autore estremamente lodato in vita, organista di Santissima Annunziata a Firenze, ruolo che, come detto per gli organisti di Notre-Dame, era ed è rimasto lungamente di massimo spicco in tutta la società occidentale.
Maria Theresa von Paradis e Louis Braille
Ma la personalità musicale che ha maggiormente influenzato lo sviluppo della tiflopedagogia, oltre Louis Braille, fu quella di Maria Theresa von Paradis (1759 – 1824).
Coetanea di Mozart, fu una concertista e compositrice, nonché docente e filantropa, alla quale si deve la strutturazione del percorso di studi musicali nell’Istituto di Hauy e la fondazione della prima scuola di musica esclusivamente per ragazze cieche – poi diventata mista – della storia.
Perse la vista a 3 anni in maniera irreversibile, e dalla prima testimonianza di un suo concerto in cui si esibì nello Stabat Mater di Pergolesi accompagnandosi da sola all’organo, sappiamo che iniziò la sua carriera come cantante-bambina, passando agli strumenti a tastiera definitivamente intorno all’età di 8 anni. Grazie ad un’esibizione per l’imperatrice che portava il suo stesso nome, all’età di 12 anni iniziò ad essere stipendiata dalla corte viennese, che le permise una formazione di livello altissimo.
La sua memoria era prodigiosa e grazie al suo virtuosismo tecnico divenne dedicataria di opere di grande spicco da parte di autori come Vogler, Haydn, Mozart e Kozeluch – che fu anche suo maestro insieme a Vincenzo Righini, Antonio Salieri, F. J. Fuchs e G. F. Richter.
Durante una lunghissima tournée incontrò Vincent Hauy, aiutandolo significativamente nella creazione di un metodo di studi per la sua scuola basato sulla sua esperienza: da bambina per imparare i brani appuntava degli spilli su dei cuscini, creando dei caratteri in rilievo, un metodo che aveva inventato per sé stessa di lettura e scrittura. Successivamente Johann Rediger, suo compagno, inventò per lei una macchina da scrivere musicale tattile – che anticipa notevolmente le prime macchine braille – ma nonostante questo gran parte delle sue opere è oggi andata perduta, anche se in fase di ricostruzione.
Il successo internazionale si incrinò dopo un’esibizione in cui accompagnava un reale inglese al fortepiano, in concomitanza con l’eliminazione della sua Opera lirica dalle scene, così decise di dedicarsi maggiormente alla didattica, aprendo nel 1808 il primo istituto musicale interamente femminile d’Europa, dove vedenti e ipovedenti studiavano con un programma innovativo.
Lei stessa raccontò che per la preparazione di nuovi brani, l’insegnante li eseguiva e lei subito provava a suonarli, riuscendo con poche correzioni a imparare più di un brano solistico intero per sessione. Sosteneva che fosse grazie alla propria memoria che riusciva a non confondere fra di loro le numerosissime opere che aveva in repertorio.
Paradis non ha mai conosciuto il sistema inventato da Louis Braille (1809-1852) ma, vista la vicinanza col fondatore dell’Istituto di Parigi di cui fu allievo, la sua esperienza ne determinò indirettamente la strutturazione. Persa la vista a causa di un incidente con un punteruolo, che il padre usava nella lavorazione del pellame per creare selle di cavallo, nei primi anni scolastici fu costretto a imparare a memoria le lezioni del maestro della cittadina di Coupvray, così nel 1818 con l’aiuto dell’abate e di un ricco benefattore del luogo venne mandato a studiare all’Istituto per Ciechi di Parigi, dove oltre a un’istruzione avrebbe imparato un mestiere – che fu poi quello di insegnante, in quella stessa struttura.
Il metodo di scrittura tattile di Hauy consisteva delle lettere dell’alfabeto in nero stampate in rilievo su carta, permetteva la lettura ma non la scrittura da parte degli allievi, ed era quindi necessario che qualcuno fungesse da “ripetitore” per la memorizzazione di tutti – ruolo che il giovane Louis ricopriva. Nel 1821 l’istituto venne visitato da un ufficiale dell’esercito, Charles Barbier, che per ragioni più economiche che filantropiche provò a diffondervi un metodo di scrittura codificata “notturno” utilizzato dai soldati: questo consisteva di 12 punti e linee stampate in rilievo, ma mancava di rappresentare troppi elementi grammaticali e gli studenti lo abbandonarono dopo pochissimo.
Louis venne ispirato da questo sistema e ne creò una versione semplificata: rielaborò le dimensioni dei caratteri e li ridusse a sei punti e linee, come pubblicato nella prima edizione del 1829 – che divennero solo punti nella versione del 1837.
Il metodo non fu subito adottato: gli insegnanti, spesso per interessi economici legati alla stampa dei volumi di Hauy o del metodo Barbier, arrivano a bandirlo, mentre gli studenti ne furono sempre entusiasti, usandolo in segreto, poiché questo era il primo sistema a renderli totalmente indipendenti. Purtroppo morì poco prima della sua adozione ufficiale in istituto, avvenuta per volere degli studenti, e col tempo è divenuto il sistema di scrittura e lettura tattile universale.
Il Braille Musicale per Pianoforte
Il suo metodo di scrittura fu adattato ben presto anche alla scrittura musicale, essendo Braille stesso un musicista, ed è ad oggi considerato il modo migliore per imparare nuovi brani da parte dei musicisti ciechi e ipovedenti, accostato in varia misura allo studio “a orecchio”. Anche se la notazione e gli elementi base sono universali, esistono delle differenze fra strumenti musicali.
In generale il metodo di scrittura musicale Braille utilizza i sei punti del braille letterario e, a parte per alcune piccole differenze geografiche, è universale. La sua standardizzazione è avvenuta ufficialmente negli anni Novanta in seguito ad un’apposita conferenza internazionale, il cui risultato è stato la pubblicazione di un manuale pubblico e accessibile a tutti.
Il braille utilizza dei caratteri, composti di sei punti organizzati su due file accostate verticalmente, nei quali le diverse combinazioni fra punti e vuoti stanno a indicare diversi elementi del linguaggio, non configurandosi dunque come una “traduzione” dei simboli musicali appartenenti alla scrittura in nero, né come una versione in rilievo dei caratteri di cui quest’ultimo consta, ma come un differente sistema di organizzare le stesse informazioni che veicola.
Esistono moltissimi elementi differenti fra i due sistemi di notazione, ma è comunque possibile imparare il braille senza grosse difficoltà per chi conosce la scrittura in nero e il linguaggio musicale in generale – ed essendo l’unico codice disponibile agli allievi ciechi è consigliabile che questi lo utilizzino per imparare le regole della musica, anche quando l’orecchio risulti apparentemente il veicolo più immediato.
In questo sistema di scrittura i caratteri possono essere usati singolarmente o accostati per intendere simboli diversi, ed essendo i sei punti gli stessi che si usano per lettere e parole, vien da sé che chi utilizza questo sistema sia per leggere che per suonare potrà incorrere in una certa confusione. L’apprendimento del Braille musicale richiede inevitabilmente esercizio, soprattutto per musicisti vedenti che vogliano ampliare le proprie competenze: la differenza principale nella scrittura braille, rispetto a quella in nero, sta nell’uso delle dimensioni orizzontale e verticale.
Eventi che richiedono di essere suonati insieme non si trovano infatti graficamente sovrapposti in verticale nel rigo musicale stampato, ma richiedono di essere eseguiti tali in base alla comprensione del testo, in funzione delle durate dei suoni appartenenti alle singole voci o strumenti – comprensione che deve necessariamente accostarsi alla memorizzazione. È quindi tramite la memoria testuale che vanno realizzati gli eventi concomitanti, avendo compreso quando alcune cose sono da suonarsi insieme e quando in momenti diversi.
Nel caso di spartiti braille per strumenti a tastiera, arpa, o fisarmonica, la situazione si complica: quando entrambe le mani di chi esegue devono suonare delle note, la parte di ognuna si presenta coordinata all’inizio di ogni battuta, come riferimento spazio-temporale – ma poi ciò che avviene su ognuno dei due righi (quello della mano destra e quello della mano sinistra) è scritto indipendentemente da quello che avviene nell’altro.
Questo significa non solo che il brano vada letto a mani separate, in un procedimento nel quale una mano scorre lo spartito mentre l’altra suona (problema non indifferente dal momento che il braille letterario di per sé richiederebbe due mani per essere letto) ma che lettura e esecuzione a mani unite siano azioni impossibili da compiere allo stesso momento.
È qui che risiede il limite maggiore della scrittura musicale braille, a causa dl quale molti purtroppo decidono di non impararlo, ma è anche dove risiede la sua forza, poiché lo sforzo di comprensione del testo si configura come un utile esercizio di memoria.
Teoria musicale Braille – elementi tecnici
Nella scrittura musicale braille esiste un solo tipo di carattere, ma diversi tipi di simboli: si usa un carattere singolo per indicare note, pause e il loro valore, diteggiatura o a quale ottava suonare; esistono simboli compositi fatti di due o più caratteri, come le indicazioni dinamiche, i simboli per indicare quale mano suona, le legature, gli intervalli che compongono gli accordi o le stanghette finali; esiste una serie di simboli poi che si usano come orientamento, come i segnanumero, le copule, le ripetizioni, il punto di separazione o il carattere utilizzato come riferimento spaziale nel caso che una voce o mano venga rappresentata con molti meno caratteri dell’altra. Inoltre, tutte quelle indicazioni interpretative per cui si utilizzano le parole (in italiano per convenzione universale) sono indicate con parole – che usano gli stessi caratteri ma con un’interpretazione diversa.
Le note sono rappresentate da un solo carattere, che ne indica altezza e durata: tramite i punti 1, 2, 4 e 5 identifichiamo il nome della nota, mentre i punti 3 e 6 ne determinano il valore. Gli accordi invece, mancando come detto la dimensione verticale, vengono rappresentati con una combinazione di caratteri: l’accordo di Do maggiore dunque non viene rappresentato con la sovrapposizione di un do, un mi e un sol, ma tramite un do singolo, seguito dal carattere usato per l’intervallo di terza (do-mi) seguito dal carattere usato per l’intervallo di quinta (do-sol) – è dunque necessario che i discenti conoscano il concetto di “accordo” e la sua costruzione, indipendentemente dal brano che studiano.
In questo sistema di codifica è dunque importante ricordare che i singoli simboli sono importanti fin quando impariamo anche l’ordine e la logica con cui vengono accostati sullo spartito, il che avviene rispettano una gerarchia ben precisa, perché alcuni sono utilizzati in più contesti con significati diversi – o sono quasi identici ad altri, coi quali possono venir confusi.
Ad esempio in uno spartito braille troviamo numerosi caratteri che precedono l’apparire della prima nota del brano o di una nuova battuta, a differenza della scrittura in nero dove troviamo accollatura, chiave, armatura tonale e indicazione di tempo all’inizio e poi quasi solo le note.
Nel braille musicale l’inizio di una nuova battuta può richiedere la ripetizione di una serie elementi preliminari, come la mano e l’ottava, oltre alla diteggiatura, le alterazioni o l’eventuale inizio di una legatura.
Oltre alla verticalità grafica, nella scrittura musicale braille non vi è quindi necessità di alcuni dei concetti e corrispettivi caratteri del linguaggio musicale in nero, come quelli di pentagramma, chiavi e stanghette di battuta: anche se la chiave di violino o di basso esistono nel contesto del solfeggio in braille, il loro utilizzo negli spartiti per pianoforte è futile e giustamente poco utilizzato, poiché all’inizio di ogni rigo musicale si indica con quale mano vanno suonate le note; le note come detto vengono rappresentate per il loro nome, e sono accostate ad un simbolo che indica a che ottava appartengono, mentre le battute sono distinte fra loro tramite uno spazio vuoto fra i caratteri. L’indicazione di tempo, almeno quando vale per tutto il brano, si trova prima di ogni cosa, in alto e centrale al foglio.
Queste sono solo alcune considerazioni preliminari, frutto di uno studio pratico ma per ora limitato di questo linguaggio di codifica musicale, del quale si può acquisire una competenza solida tramite corsi specializzati, la lettura approfondita del manuale internazionale o l’acquisto di volumi didattici.
Prospettive italiane
Esiste dunque una categoria di libri, molto limitata, per imparare a suonare uno strumento tramite il braille musicale. Queste pubblicazioni sono mirate ad un’acquisizione graduale di competenze musicali contestualmente a nozioni di scrittura braille e sono pensate per insegnanti vedenti che insegnano ad allievi ciechi.
Nella versione italiana di questo testo, edito da Rugginenti (ex Volonte), il manuale in due volumi giunge diviso in due parti: in una si trova il testo in nero con spiegazioni ed esercizi nei quali lo spartito musicale si trova in doppia versione; nell’altra, in braille con i punti in rilievo su carta, si trovano invece solo gli esercizi. Il limite evidente di questa pubblicazione – ad oggi comunque indispensabile – sta nell’assenza delle spiegazioni nel volume per gli allievi, forse dovuta alla possibile confusione che crea passare dalle parole alle note, al momento che i simboli usati sono gli stessi.
È altresì probabile tuttavia che questa scelta editoriale sia dovuta anche ad altre ragioni: in parte al costo di stampa in braille tattile, che chiede stampanti e carta speciali, e al volume fisico che occupano tali spartiti e libri – ma potrebbe esserci il residuo di una vecchia abitudine pedagogica a strutturare l’educazione delle minoranze come “dipendente” dalla guida di persone normodotate.
È tuttavia evidente quanto la preparazione di allievi ciechi o ipovedenti sia complessa in Italia, e forse in generale nel mondo. A meno che gli allievi non abbiano un interesse specifico per la musica colta, la didattica predilige in maniera preponderante la memorizzazione a orecchio e una comprensione delle regole di teoria e armonia tramite trasmissione orale e quasi senza l’uso di supporti scritti. Questo spiega, almeno in parte, perché la maggior parte dei musicisti ciechi italiani abbia interessi musicali al di fuori della sfera classica-colta e perché storicamente vi siano state tante figure nella musica folk e nel jazz.
Il problema però è di tipo strutturale e risiede nella filosofia didattica italiana: forse un docente su mille è aperto alla possibilità di imparare il braille musicale, e la casistica si riduce ulteriormente se osserviamo quanti nell’arco della carriera effettivamente seguono discenti che ne fanno uso, o quanti lo conoscessero già prima di prendere nella propria classe qualche allievo ipovedente – e ancora più raro è trovare docenti ciechi con allievi vedenti.
Nel nostro paese la maggior parte dei musicisti e docenti di strumento non conosce l’esistenza del braille musicale o comunque non sono disposti ad intraprendere la strada che ne prevede acquisizione e utilizzo, perché la didattica del nostro paese vede i linguaggi codificati altri come strumenti compensativi, e questi ultimi come strategie da adottare solo in caso di necessità.
Gli studenti con bisogni educativi specifici sono agli occhi della pedagogia del nostro Paese ancora delle “eccezioni” e non si ritiene necessaria una conoscenza preliminare di notazione braille nel bagaglio culturale dei futuri docenti. Ciò però non fa che alimentare un sistema difettoso, nel quale potenziali allievi e musicisti del domani rinunciano ad un percorso di studi (non per forza condotto a scopo professionalizzante) perché non trovano insegnanti disposti a seguirli.
È anche per questo che è fondamentale raccontare le storie dimenticate: per creare un sostrato culturale fertile ad immaginare una didattica realmente inclusiva, e non solo compensativa, dove le nozioni di base siano fornite a tutti già durante il percorso di studi e l’idea di lavorare in futuro con allievi ipovedenti non si mischi necessariamente con la musicoterapia – che è una disciplina completamente differente ma spesso associata in modo indiscriminato ad allievi che necessitano di un percorso di studi personalizzato.
Raccontare il contributo degli artisti ciechi del passato allo sviluppo del linguaggio musicale serve proprio a questo, rientrando fra quegli elementi della storia che vengono taciuti nella storiografia tradizionale. Lo scopo, alle origini della musicologia come disciplina strutturata, era quello di pre-determinare l’immagine che i musicisti del futuro avrebbero avuto del passato, manipolandone la visione in retrospettiva. Questo è avvenuto contestualmente a periodi storici, quali la restaurazione e i periodi di ascesa dei totalitarismi, durante i quali alcuni il progresso sociale minacciava la stabilità dello status-quo, ed ogni nazione o categoria voleva affermare in qualche modo la propria superiorità.
Ci sono ancora numerosi elementi che rendono lo studio della musica un inutile percorso ad ostacoli per gli studenti ciechi: l’accesso agli spartiti braille è incredibilmente difficoltoso, mancando una rete di prestiti fra biblioteche o un sistema di noleggio o prenotazione in consultazione a domicilio. Le stamperie regionali, una volta gratuite o convenzionate, sono state progressivamente dismesse durante gli ultimi governi e l’accesso a delle stampanti braille è limitato dai costi. L’acquisto dei volumi, che come detto è complesso stampare anche per le case editrici specializzate (che sono pochissime) è a dir poco proibitivo, con l’aggiunta di una totale confusione riguardo a quali siano i luoghi in cui questi acquisti si possano effettuare. Inoltre un’assenza di domanda non può che determinare un’assenza di offerta e questo alimenta un circolo vizioso nel quale a rimetterci è principalmente la musica.
Torniamo a quei giovani suonatori ciechi della Parigi di fine Settecento, agghindati per suscitare il riso e la pena dei passanti e che ispirarono Valentin Hauy, con la loro capacità di distinguere il valore delle monete col tatto, a intraprendere il percorso che cambiò per sempre l’educazione dei ciechi in tutto il mondo.
Torniamo a Giuseppe Fabbrica e Antonietta Banfi, musicisti e primi allievi dell’istituto per ciechi di Milano, e a Maria Theresa von Paradis, amica e consigliera di Hauy e prima persona a comporre musica per mezzo di una macchina da scrivere in braille e aprire una scuola di musica per sole ragazze cieche. A J. S. Bach, G. F. Haendel e G. Holst, che persero la vista nell’arco della propria carriera, e a Louis Braille stesso, che morì prima di poter assistere alla rivoluzione che il suo linguaggio ha ispirato.
Tutti questi, con le loro esperienze, hanno innescato un cambiamento tangibile, ma che non dovrebbe considerato concluso: c’è ancora strada da fare, possiamo solo sperare che il loro esempio continui a ispirare.
Per approfondire la notazione musicale braille:
Musica senza confini: scrittura musicale braille
Corso base di trascrizione musicale Braille (su Musica senza confini)
Per approfondire i musicisti e le musiciste:
The Top 10 most influencial piano artists, in Skove
ArtMus – Articoli musicali nei quotidiani dell’Ottocento in Italia
Francesco Landini, in Dizionario Biografico degli Italiani
Nobuyuki Tsujii International Fans, The Nobuyuki Tsujii Story
Derek Pallavicini (https://derekparavicini.com/)
LucyPianoHq (https://www.youtube.com/@lucypianohq)
Fabrizio Sandretto (https://www.fabriziosandretto.it)
Ivan Dalia (https://ivandalia.com/)
Per approfondire i sistemi di scrittura precedenti al braille
Olusanmi Babarinde, Courtney Chiebonam Ani, Writing and Reading Skills of the Blind as an Aspect of Language
Testing: An Overview, in JOLAN Volume 21 No 3 (2018) pp. 66 – 78
Origini e sviluppo del sistema Braille, su Cavazza.it
