Il faticoso percorso di emancipazione delle artiste dell’Ottocento
«Il primo effetto che ci fa questo libro è di far sorgere nella nostra mente la domanda: cosa costituisce un’artista?», questo è il quesito che si pone un critico nel 1876 all’uscita del libro English Female Artists di Ellen Creathorne Clayton, il cui scopo era quello di fornire dei nomi femminili onorevoli del mondo dell’arte.
A metà del XIX secolo, come anche oggi, il ruolo professionale è riconosciuto se svolto pubblicamente e retribuito; in questo periodo molte artiste, in tutta Europa, sono relegate all’amatorialità, espressa solitamente nell’ambiente casalingo ed esercitata nei pochi momenti che la vita familiare lasciava.
Rendere pubblica e riconosciuta la professione di artista, come anche altri lavori declinati al femminile, è uno degli scopi di molte battaglie intraprese nella seconda metà dell’Ottocento, assieme alla parità giuridica, di studi e dei diritti civili e di voto.
La Tate Britain conserva nelle sue collezioni un dipinto del 1857 della pittrice Emily Mary Osborn (1828-1925) intitolato Nameless and Friendless. “The rich man’s wealth in his strong city, etc.”- Proverbs, X, 15. L’opera si concentra sulla difficile situazione della donna nella metropoli moderna: vediamo un’artista orfana (come suggerisce l’abito nero), accompagnata da un ragazzo, presumibilmente suo fratello, che offre con diffidenza uno dei suoi dipinti a un mercante la cui espressione sprezzante suggerisce un rifiuto. Un assistente sulla scala osserva di sfuggita la sua tela mentre due uomini si staccano dalla visione della stampa di una ballerina distratti da questa insolita situazione. Isolata e vulnerabile al centro della composizione, l’artista ha lo sguardo rivolto verso il basso e tira uno spago tra le dita dalle dita mentre la gonna schizzata di fango e l’ombrello gocciolante suggeriscono la distanza che ha percorso e le condizioni che ha sopportato per affrontare l’incontro.
Il titolo del dipinto e la citazione dai Proverbi (i beni del ricco sono nella sua roccaforte) vogliono sottolineare l’idea della città come dominio maschile all’interno del quale le donne occupano una posizione precaria.
L’opera venne esposta per la prima volta alla Royal Academy nel 1857 ed ebbe una forte componente politica essendo l’autrice membro della Society of Female Artists, fondata proprio nel 1857, per aiutare a superare le difficoltà incontrate dalle artiste nell’esporre e vendere le proprie opere.
Intorno a questi anni le artiste cominciano a essere delle figure diffuse, iniziano a fare pressione sulle Accademie e su tutte le istituzioni artistiche, sarà un inizio difficoltoso per il loro riconoscimento poiché, nella morale ottocentesca, era sconveniente la presenza femminile al fianco di quella maschile nel percorso di studi.
Iniziano a crearsi associazioni di artiste, una delle prime è nata nel 1854 a Cincinnati col nome Ladies Academy of Fine Arts e nel 1876, all’esposizione di Philadelphia, venne costituito il Women’s Pavillon, gestito e finanziato da Elizabeth Duane Gillespie, pronipote di Benjamin Franklin. In Inghilterra la strada per l’apertura della Royal Academy alle donne fu tortuosa: una prima petizione nel 1859 fu rigettata mentre l’anno successivo, dopo la rivelazione che un dipinto accettato riportante le iniziali L.H. era da ricondurre all’artista Laura Herford, accettarono cinque donne ma già nel 1864 questa decisione fu revocata e non venne ripensata se non nel 1893. Le uniche alternative erano alla Royal Academy erano la Royal Female School of Art e a Bedford Square il Ladies College.
La situazione era diversa in Italia poiché diverse Accademie accettavano le donne, come l’Accademia Linguistica di Genova, che conserva ancora gli autoritratti di due accademiche, Antonietta Costa Galera e Rosa Bacigalupo Carriera, datati 1809 e 1817 e l’Accademia di Belle Arti di Firenze che, dal 1873, accettò la presenza femminile senza limite di numero. Dagli anni Settanta anche dall’Accademia di Brera iniziarono a uscire le prime artiste, inoltre a Milano potevano contare anche su pittori che le accoglievano nei loro studi, come Luigi Conconi e Mosè Bianchi.
Con la crescente affermazione delle artiste iniziò a cambiare anche la loro rappresentazione, passando da essere la rappresentazione stessa della Pittura, mettendo in risalto non la perizia tecnica ma la grazia e la bellezza – come nel caso del ritratto che Manet esegue della sua allieva Eva Gonzales (1870), dove addirittura lei non guarda l’opera che sta dipingendo che, tra l’altro, è già incorniciata – a mostrare con orgoglio gli attrezzi del loro lavoro artistico come nel caso dell’autoritratto di Sabine Lepsius (1885) al ritratto che Anna Klumpke esegue della sua compagna, la grande Rosa Bonheur (1898) fiera davanti a una delle sue opere.
Bisogna notare come nel corso del tempo, assieme alla diversa concezione delle artiste e la loro rappresentazione, cambia anche il loro modo di vestire che passa da vestiti ingombranti e poco adatti al mestiere ad abiti semplici e comodi che agevolano il movimento.
La fatica di queste e tante altre donne porterà al riconoscimento e all’emancipazione della figura delle artiste nel Novecento; bisognerebbe onorare più spesso i loro sforzi per rendere loro degna fama, che va ben oltre il sesso.
