Le fiabe della tradizione popolare parlano per motivi e simboli, caratteri e significanti ricorrenti attraverso i quali vengono narrati e scanditi transiti e iniziazioni, morti e rinascite – in altre parole, le tappe fondamentali della vita umana. Non è un caso quindi se nelle fiabe l’eroe sia un protagonista connotato genericamente, spesso senza nome, o dal nome estremamente comune, quasi prototipico. D’altra parte questo favorisce l’immedesimazione: quel protagonista dall’identità sfumata è caricabile delle proiezioni di chiunque ne ascolti la storia, senza distinzioni che non dipendano dall’ascoltatore stesso.
Tra i passaggi descritti, l’iniziazione a un’altra fase della vita, spesso consequenziale alla precedente, è tra i sottotesti più frequenti. Questo attraversamento, questo superamento, che è altresì integrazione, è rappresentato da un luogo indefinito, molto più spesso un bosco, il quale, che sia o meno fatato, raccoglie le angosce e i desideri di chi vi indugia sulla soglia, ugualmente affascinato ed esitante. È spesso l’unica via percorribile, come in Cappuccetto Rosso, ma è anche stazione di abbandono, una sorta di punto di non ritorno, come in Biancaneve e Hänsel e Gretel. Altrove, invece, come nella Bella addormentata, il bosco, presentato nell’immagine di fitti rovi letali, è sbarramento – pronto tuttavia a districarsi allo scadere di una latenza necessaria, la maturazione della fanciulla, compiuta la quale il roveto si scioglie in un roseto ingentilito, disposto a essere attraversato.
In antichità i boschi e le selve, paesaggi periferici e incolti, erano associati al sovrannaturale. Scantinato di spiriti e popoli magici, malvagi o bonari, dedicati a culti o luoghi di superstizione, con l’avvento della società urbana sono stati definitivamente associati a una dimensione altra rispetto al consorzio umano, una soglia oscura, un luogo di perdizione e smarrimento. E come tali, nascondiglio e rifugio di banditi, eremiti e reietti, individui indotti a vivere al di fuori o ai margini della civiltà costituita, costretti ad arrabattarsi in una dimensione para-umana, a simbolo dell’ibrido contaminato che furono e sono.
Non è un caso infatti se le foreste siano per lo più abitate da nani, gnomi, folletti, maghi e streghe, chiaramente nelle veci del diverso, dell’outsider.
Il motivo per cui boschi e selve si configurano come l’archetipo di un sentiero altro, la deviazione, per quanto iniziatica, da una via maestra – si pensi a Dante –, risiede anche nella loro stessa morfologia: tra gli intrichi di foglie e fronde, rami e tronchi, attraverso cui la luce filtra appena, si creano disegni e geometrie perturbanti, aspetti imitativi dell’umano, ma che umani non sono. Fenomeni di pareidolie, l’inanimato ricondotto alla vita per la suggestione dei sensi allertati, dilatati nelle spire della foresta, tra sbuffi di vento, ululati sinistri, versi animali, portavano effettivamente l’errante, il contadino, la pastorella a ricondurre a quelle forme e suoni figure e manifestazioni spiritiche. Nella selva si proiettavano allora presenze liminali e guardinghe, un popolo in cui l’umano non sarebbe stato il benvenuto, ma da cui, se fosse riuscito a conviverci, sarebbe stato marchiato o, nei casi più felici, illuminato, forsanche guidato.
In questi luoghi c’è inoltre un grande assente: la giustizia umana; e la figura del cacciatore, che compare nella stessa Cappuccetto Rosso, come anche in Biancaneve, per citarne un paio, non è la mano giuridica giunta a regolare una causa, ma un giustiziere estemporaneo, accidentale, che, riscontrata la necessità di intervenire, agisce senza intermediari, senza una mediazione legislativa.
In tal senso il bosco è a sua volta un simbolo, meglio ancora un luogo dell’anima, e come tale opera nella fiaba e sul personaggio.
L’archetipo è un’immagine, uno scenario, un’energia, un personaggio caratterizzato, ma ugualmente indefinito, che continua a riproporsi nella vita dell’uomo, e che le fiabe, ma non solo, raccontano con semplicità, naturalezza e pari gravità. Ciò che si ripete – schemi, anche fisiologici, quindi cicli, comportamenti, eventi, come anche paure – d’altra parte assume connotati familiari, al punto da poter essere trasmesso in chiave simbolica e immaginifica, attraverso un codice collettivo e trasversale cui l’umano partecipa, che in esso si ritrova, e che vivifica i contorni di personaggi e luoghi tipizzati, ma indelebili ed evocativi. Non è un caso infatti se il nucleo tematico delle fiabe più celebri si ritrovi a qualsiasi latitudine.
Ora, nelle versioni dei fratelli Grimm, pubblicate per la prima volta nel 1812 e 1815, Cappuccetto Rosso e Hänsel e Gretel narrano della parabola formativa dei protagonisti, dei ragazzini in età puberale portati a lasciare un ambiente domestico, la propria casa, per varcare uno spazio selvaggio, ignoto e incolto. Vi sono delle differenze significative tra le due, ma il bosco resta un passaggio necessario: esso è il confine al di là del quale non vi è protezione alcuna, dove la mano del genitore smette di esercitare la propria influenza e i ragazzini, consapevoli o meno, sono improvvisamente disarmati e indifesi. È uno spazio delimitato, ha un suo inizio e una sua fine, ma è anche uno spazio aperto, colmo d’incognite e privo di riferimenti, soprattutto per dei fanciulli.
Ma questi luoghi non hanno caratteri puramente spettrali: nella loro ambiguità, essi sono anche teatro di gradevoli scoperte, un’esperienza sensoriale globale e totalizzante. Nel bosco il corpo, vigile e solleticato insieme, partecipa a uno smarrimento in cui inizia pian piano a scoprirsi. Cappuccetto Rosso infatti vi si attarda sedotta da fiori e farfalle, entro la dimensione di un rapimento estetico interrotto dall’incontro col lupo, l’elemento esogeno che suggella l’ingresso nel mondo che sta al di là della casa materna, che inizia col bosco e in cui vi sono anche oneri e doveri.
A tal proposito, così chiosa Bruno Bettelheim, psicologo infantile:
L’idea che Cappuccetto Rosso si riferisca all’ambivalenza del bambino di fronte al problema se vivere in accordo col principio di piacere o col principio di realtà è suggerita dal fatto che Cappuccetto Rosso smette di cogliere i fiori soltanto “quando ne ha colti tanti da non poterne più portare altri.” In quel momento Cappuccetto Rosso “si ricordò ancora una volta della nonna e riprese il cammino per andare da lei.” Insomma, soltanto quando raccogliere i fiori non è più divertente, […] Cappuccetto Rosso diventa consapevole dei suoi doveri.1
Il bosco rappresenta allora l’iniziazione dei ragazzini all’età adulta, che non prescinde dal coinvolgimento del corpo: essi vi entrano bambini per uscirne mutati, adulti, per l’appunto. Cappuccetto Rosso, per altro marchiata da una mantella che la psicanalisi ha associato al menarca, e Hänsel e Gretel, già provati da un destino nefasto, non soccombono ai pericoli né perdono se stessi, ma vi lasciano l’innocenza, l’ingenuità e la spensieratezza dell’infanzia.
Analogamente, in Biancaneve la protagonista, che non ha ancora dieci anni, viene sospinta nella selva di là dal regno da un cacciatore, che non ha cuore di ucciderla malgrado gli ordini della Regina. La bambina si ritrova allora a peregrinare sola nel bosco, dove l’attraversamento di quello spaventoso intrico di rami e foglie culmina con la casa dei nani, un ambiente domestico che tuttavia mantiene un’aura selvaggia e rarefatta. In quella nuova dimora non vi è sviluppo ma stasi, com’è testimoniato dai suoi inquilini, uomini desessualizzati – connotazione rappresentata simbolicamente dal nanismo – la cui vita è limitata all’attività lavorativa, ripetitiva, sempre uguale a se stessa, al più finalizzata alla sopravvivenza, ma pur sempre infeconda. Lì tuttavia avrà modo di compiersi l’apprendistato della fanciulla, relativamente al sicuro, sicuramente protetta – e da uomini che non hanno alcun interesse libidico nei suoi confronti – e da lì uscirà solo nel momento in cui sarà pronta per il passo successivo: il congiungimento con l’altro e la vita coniugale.
Anche Cappuccetto Rosso attraversa il bosco per approdare a un altro ambiente domestico; lì l’aspetta un’altra figura familiare, la nonna: nel rischio di perdersi, il compito affidatole – il richiamo a una nuova responsabilità, un primo strappo all’infanzia – rischiara la via. A differenza di Hänsel e Gretel, terrorizzati e consapevoli dei pericoli, il bosco è per lei magnetico. Il luogo attrae la ragazzina, che vi sosta di buon grado cogliendo tutta l’incantata piacevolezza di una via che deve per forza percorrere, con buona pace di un’incolumità non garantita. La madre infatti non può vietarle di andare a trovare la nonna, non può segregarla per proteggerla – come avviene al contrario in Raperonzolo, in cui la protagonista è sigillata in una torre inespugnabile –, deve anzi accomodarne lo sviluppo, spingerla a vivere e compiere la sua esplorazione. Quindi si limita a metterla in guardia da ciò che potrebbe trovare sul suo cammino: deviazioni, scorciatoie, insidie, pericoli e lusinghe talvolta fatali, che la bambina può risparmiarsi tirando dritta per la sua strada, senza indugiare sbadatamente, come le imporrebbe l’istinto infantile, inconsapevole, temerario e gaudente. Ma la meta di Cappuccetto Rosso, che lascia un ambiente domestico confortevole, è solo apparentemente sicura: al di là del bosco, non bastassero lupi e fiere, l’attende una vecchia inferma e malata, a sua volta incapace di proteggerla e che per altro dipende dalla sua assistenza – in altre parole un secondo richiamo alle responsabilità, domestiche e di cura, che converrebbero a una ragazzina della sua età.
In questo senso, il lupo rappresenta l’incontro con il contraltare istintivo della vita, che nello sviluppo della fanciulla comincia a palesarsi con una certa irruenza, frapponendosi infatti tra una dimora domestica e l’altra, ove regna l’arcaico e il primitivo, nel territorio della pulsione. Il bosco è il teatro in cui la bambina ha un primo incontro con la vita istintuale, popolata da lupi in grado di sedurla. E Cappuccetto Rosso non è infatti intimorita, bensì incuriosita, com’è giusto che sia, entro un lineare percorso di crescita, nello scavallamento dell’infanzia.
Nella versione di Perrault l’intento ammonitore del racconto è presto detto, ma nella versione dei Grimm è altresì lampante l’inesorabilità di un destino che trionfa nonostante il lupo, a sua volta necessario. Perché possa essere un giorno riconosciuto, è d’altra parte opportuno conoscerlo, esperienza che a Cappuccetto Rosso non può essere negata, e con essa l’approdo e l’attraversamento della selva.
Hänsel e Gretel sono invece abbandonati nel bosco, e vi sono abbandonati dalle figure di cura, il babbo e la madre, disposti ad abdicare al proprio ruolo genitoriale perché incapaci di soddisfarlo. La loro stessa casa diviene un ambiente poco sicuro, in cui non vi è spazio per tutti. La fame in questa fiaba è forse il filo conduttore principale, movente e motore delle azioni dei personaggi; eppure, l’atavica paura del mondo là fuori, una selva notturna, fredda e inospitale, di là dalla casa paterna, comunque ostile, è tale da spingere Hänsel a usare il tozzo di pane rimastogli per segnare il sentiero, nella speranza di fare ritorno. Il passaggio degli animali selvatici, che si cibano delle briciole, segna l’apoteosi dell’angoscia dei due fratelli, che restano intrappolati nel cuore della foresta, alla mercé dei suoi pericoli. Soli e inermi, starà a loro uscirne incolumi, così come starà alla stessa Cappuccetto Rosso, e a ciò che è in suo potere, attraversare il bosco indenne.
Il che non si traduce nell’evitamento del pericolo, ma nel suo superamento: Cappuccetto Rosso incontrerà comunque il lupo e sarà parimenti raggirata, così come Hänsel e Gretel, ingannati dalla casetta di marzapane, finiranno con l’essere catturati dalla strega.
Dopo averci detto che il bosco è un passaggio inevitabile, abitato da lupi e streghe, le fiabe, nel metterci in guardia dalle insidie del mondo, dimostrano che è possibile affrontarle, e solo affrontandole il bambino avrà modo di conoscere la realtà e navigarvi con consapevolezza.
È altresì curiosa la risoluzione delle due fiabe: se da un lato abbiamo il fiato spettrale di un luogo irto di trappole e seduzioni, dall’altro l’uscita – più sofferta forse nel caso di Hänsel e Gretel data la parentesi in casa della strega – è derogata a un ulteriore personaggio. Cappuccetto Rosso sarà infatti salvata da un cacciatore di passaggio, mentre i due fratelli, scampati da una sorte truce e sorpresi da un corso d’acqua, che evidentemente segnala il limitare del bosco, saranno soccorsi da un’oca bianca, che li riporta alla casa paterna. Si tratta di aiuti apparentemente accidentali, ma con intento evidentemente provvidenziale, come a instillare nell’ascoltatore fiducia in sé come nella vita e i suoi imprevedibili appigli.
Di per sé il bosco non ha una connotazione malevola, è al più avvolto nel mistero, e come tale potenzialmente spaventoso: esso è al contrario neutrale quanto neutrale è il ciclo della vita, in cui bene e male avanzano casuali ma consequenziali, per quanto in dosaggi apparentemente sproporzionati. Il bosco è il teatro delle forze fatali cui il bambino deve andare incontro, e dalle quali i genitori non possono proteggerlo a oltranza, soprattutto nel momento in cui la crescita è scandita da passaggi naturali, fisiologici, come può esserlo per una fanciulla l’avvento della prima mestruazione, che un tempo avrebbe per altro sancito il suo accesso alla vita coniugale, quindi sessuale. Il lupo e la strega non possono esimersi dal ruolo che ricoprono così come il bambino non può esimersi dal fare il suo ingresso nel bosco, ma può apprendere come sopravvivervi e superarlo, in quel continuum che delinea l’esistenza e che non va tuttavia forzato.
Un passaggio iniziatico è quindi costellato di insidie e potenziali pericoli, ma l’eroe non è realmente solo. Nel bosco egli entra solo, disarmato e smarrito, nel bosco al contempo coltiva e sviluppa i mezzi per uscirne, ebbro di una nuova consapevolezza, ma di là dalle sue forze umanamente insufficienti vi sono mani altre pronte ad aiutarlo nel completare il passaggio, che interessa e continuerà a interessare l’intera umanità, determinata dall’adulto e dalle sue azioni, ma che poggia sulle spalle delicate del fanciullo.
Ora, le più celebri fiabe della tradizione popolare – Cappuccetto Rosso, Biancaneve, La Bella Addormentata nel bosco, Raperonzolo e Cenerentola – sembrano essere rivolte ad un pubblico prettamente femminile. È questo solo parzialmente vero, poiché la maggior parte dei personaggi delle fiabe sono parimenti portati al congiungimento con l’altro sesso, un tempo ammesso solo all’interno della vita nuziale, conditio sine qua non. Non solo, di alcune fiabe, come La guardiana delle oche, c’è anche una versione con un eroe di sesso maschile, il che suggerisce come il sesso del protagonista non sia effettivamente determinante, poiché oggetto della storia è il processo di crescita e maturazione, che riguarda indifferentemente bambini e bambine.
Il principe è alla ricerca di una donna, di una moglie, e la trova in fanciulle che hanno già compiuto il proprio apprendistato nel mondo, complete o quantomeno pronte a lasciare l’infanzia per abbracciare ciò che compete a una giovane donna in età da marito. Anche Hänsel e Gretel, pur vedendo la collaborazione dei due fratelli, nella seconda parte descrive la parabola di Gretel, che, da bambina impaurita e totalmente abbandonata al fratello, che inizialmente l’incoraggia e l’incalza, nel momento in cui da lei dipende la sorte di entrambi, dimostra un tale spirito d’iniziativa da riuscire a salvare se stessa e il fratello da morte certa. Al loro ritorno infatti troveranno il padre rimasto vedovo, come a dire che la bambina, oramai fanciulla, nell’uccidere la strega ha altresì eliminato, e superato, la figura della madre, cui può sostituirsi, e che già aveva rinunciato al suo ruolo nel momento in cui aveva spinto il coniuge a sbarazzarsi dei figli.
È un quadro che oggi più che mai digeriamo a stento, ma che negli equilibri di un tempo, coi ruoli marcati e necessari l’uno all’altro, in cui la famiglia era un’azienda di mutuo soccorso, fissa, ma ugualmente scorrevole, continuava a essere largamente funzionale – con buona pace di chi non rientrava in un circuito tanto granitico e fermo, ieratico e sacro, e solo e soltanto in un’unica versione.
La ragione per cui queste fiabe hanno come protagonista una fanciulla può risiedere nella vita stessa della donna, le cui fasi sono segnate da marcatori temporali evidenti e concreti: l’avvento del menarca, con la crescita dei caratteri sessuali secondari che differenziano il corpicino della bimba da quello del bimbo, dopo una fase in cui essi sono strutturalmente simili, e l’avvento della menopausa, in cui l’energia femminile viene meno. Nella trasposizione fiabesca quest’ultima può prendere due strade, l’una virtuosa, l’altra malevola e viziosa: da un lato l’anziana saggia, una donna che conserva il ricordo di essere stata madre, non più generativa, ma ancora in grado di trasmettere la sua conoscenza, dall’altro la strega, il femminile sfiorito, la donna finita, oramai infertile, un materno appena superstite e parassitario, abusivo, nutrito da figli indesiderati o sottratti e tenuti a sé con l’astuzia, l’inganno e costretti ad amarla – lei avida di un amore che in realtà non conosce né può dare. Proprio per questo motivo la strega e la matrigna vengono eliminate, spesso giustiziate, perché il femminile rigoglioso e fecondo della fanciulla, figlia o figliastra che sia, trionfi, e trionfi nel suo naturale fluire.
La ciclicità della vita si presta quindi a essere rappresentata dalla parabola del femminile, che, lungi dall’essere raccontato debole e inerme, dimostra l’importanza di non forzare né ostruire ciò che è destinato a compiersi.
È il caso infine di Raperonzolo, anch’essa disseminata di luoghi-non luoghi vistosamente archetipici a scandire il viaggio dell’eroina, irto di seduzioni e ostacoli, ma destinato al lieto fine di fiaba.
Oltre al rigoglioso giardino in cui crescono i succulenti raperonzoli, gli stessi che il padre sottrae alla maga Götel per soddisfare le voglie della moglie, che costeranno loro la primogenita, la fiaba si muove tra una torre, un bosco e un deserto.
La torre in cui la fanciulla viene rinchiusa al compimento dei suoi dodici anni, allorché, intuitivamente, essa varca l’adolescenza con la prima mestruazione, rappresenta la monolitica quiescienza – per quanto trasfigurata in una vana ma iconica segregazione – di cui abbisogna una ragazzina che si appresti a diventare una giovane donna nel momento in cui il suo corpoavanzi in tal senso. Raperonzolo ha messo piede in un nuovo ciclo di vita, che è già potenzialmente generativo, ma che richiede una sua gestazione, rappresentata dall’isolamento, perché esso possa essere vissuto con la dovuta consapevolezza e maturità.
Il principe di Raperonzolo non è l’accidentale cavaliere che, scoccati i cento anni, a tempo debito, può raggiungere Rosaspina, la bella addormentata, superare i cadaveri di chi prima di lui aveva osato forzare lo sviluppo della ragazza, e con un bacio riportarla alla veglia, ma un abile seduttore, figlio di re, che riesce a raggirare la fanciulla dai lunghi capelli con l’inganno, prendendola prima del tempo, del suo tempo. E sarà proprio il principe, tradito scioccamente dalla stessa Raperonzolo in un ironico scambio di battute con la matrigna, a peregrinare nel bosco, cieco e ferito, nutrendosi di bacche e radici, finché non riuscirà a ricongiungersi con la fanciulla, a sua volta bandita dalla torre e allontanata in un deserto. Lì Raperonzolo dà alla luce i due gemelli concepiti col principe nella torre violata, lì vive di stenti, provvedendo appena ai bambini.
La maturazione di Raperonzolo, quel raccoglimento che la torre avrebbe quantomeno garantito, e che nella Bella addormentata viene rappresentato dal lungo sonno sopraggiunto alla ferita del fuso, da cui sgorgano tre gocce di sangue – ancora una volta a segnare l’inizio dell’adolescenza e del ciclo generativo della giovane donna –, viene respinta in un luogo arido e inospitale. Lo spazio smisurato di un deserto, dove la vita rischia di soccombere al nulla, è una clausura senza limitazioni e perimetri, un esilio senza terra in cui l’unico riferimento è rappresentato dal corpo, che vuole e deve sopravvivere, agli stenti come al vuoto, in cui non c’è confronto umano. Né l’identità può adeguatamente forgiarsi in una solitudine priva di stimoli e incanto, tanto che Raperonzolo si limiterà a sopravvivere, come bloccata nel suo fiorire, in un luogo infecondo e riarso di vita. Essa d’altra parte non ha che se stessa, fondamentale al sostentamento dei suoi stessi figli, che da lei sola dipendono, ma concepiti in un momento in cui essa ancora dipendeva dalle cure e attenzioni della madre putativa, ancora una volta prima del tempo, del suo tempo, che Götel probabilmente monitorava, pur nella stortura di un affetto egoistico e grottesco.
Né il principe, che espia la propria immaturità vagando per anni nel bosco ostile, né Raperonzolo producono alcunché, entrambi a maledire la sorte avversa, soli e costretti a maturare in assenza di un pur lontano sguardo benevolo, eppure possiamo «presumere che fu per entrambi un periodo di crescita, di ricerca di se stessi, un periodo di recupero»,2 al termine del quale il principe, fuoriuscito dal bosco, a una luce di cui non può ancora godere, punito con l’oscurità per aver preteso e visto ciò che doveva restare nascosto, giunge autonomamente a Raperonzolo dopo averne udita l’inconfondibile voce, la stessa che l’aveva portato ai piedi della torre anni prima. Ed è proprio nell’aridità del deserto che le lacrime di Raperonzolo divengono fonti di vita e guarigione: il principe, mondato dal pianto dell’amata, riacquista la vista ed essi possono tornare al regno di lui con i gemelli, sorta di reintegrazione sociale, lasciandosi alle spalle quella terra sterminata, che ha comunque consolidato le risorse della fanciulla, dalla quale è dipesa la redenzione dell’amato e lo scatto a una vita premiante, per sé e per i figli.
Le fiabe parlano una lingua propria, in cui la combinazione dei significanti può sempre generare significati nuovi, vale a dire contenuti e risposte allineate col momento, storico e personale, in cui vengono ricevute, accolte e ascoltate, lette o rilette.
Per questo motivo le fiabe non vanno condannate, men che meno censurate, ma storicizzate e contestualizzate. Ammodernarle perché si adattino a un nuovo sistema di valori è per altro del tutto legittimo, e sacrosanto: esse sono materia viva, e tanto più autentica quanto più chi le narra continua ad alimentare di sé quel repertorio di simboli e archetipi che l’animano.
Indipendentemente dalla morale e dai costumi, in molti casi del tutto superati perché desueti, il bacino di simboli e immagini delle fiabe non è che un codice generativo su cui il bambino, ma anche l’adulto, può tornare a suo piacere per ricavarne significati sempre nuovi, inediti, a testimonianza di una crescita in fieri, di un passaggio di livello nell’evoluzione di una vita che fa il suo corso, a prescindere dalle coordinate spazio-temporali. La fiaba nasce infatti come racconto orale, e non ha marcature letterarie finché che non viene fissata in forma scritta: è appannaggio del popolo e popolino, che non ha accesso all’istruzione, alla cultura, al libro, forma d’intrattenimento e veicolo formativo che in tempi remoti non era garantito ai più. Per questo motivo le fiabe non parlano solo al bambino, ma si adattano a un pubblico più vasto e variegato: il pubblico del focolare, in cui adulti e bambini, anziani e adolescenti, si stringono attorno a un racconto che deve soddisfarli tutti. Chi racconta, solitamente l’anziano, ricorda e insegna, chi ascolta, il fanciullo, l’adolescente s’immedesima, mentre l’adulto continua a riflettere su ciò che ha sentito e già esperito, come anticipato dalle fiabe che a sua volta ascoltava all’età dei suoi figli, in un circolo virtuoso in cui nulla è censurato, non la morte né il sesso né il male, ma in cui vengono dati gli strumenti per affrontarlo.
Le fiabe ci ricordano la scansione di un tempo naturale, di un tempo per tutto, del giusto tempo. Attribuiscono un significato alla vita e alle sue fasi, senza biasimo e giudizio. Accompagnano l’ascoltatore a comporre un’identità che boschi, deserti, streghe, matrigne e lupi non minacciano realmente, ma che anzi contribuiscono a formare e saldare.
Il percorso d’altra parte mette in risalto le parti di un intero di là dal crearsi, verso cui esse tendono e da cui non possono prescindere.
In copertina: Benedetta Fiano, Biancaneve seduta nel bosco – Midjourney
1 Bruno Bettelheim, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicanalitici delle fiabe, Milano, Feltrinelli, 2023, p. 166.
2 Il mondo incantanto, cit., B. Bettelheim, p. 147.