Dal voyeurismo di Hitchcock all’occhio noir dei fratelli Coen
«Ero un fantasma. Non vedevo nessuno e nessuno vedeva me. Ero il barbiere» (Ed Crane, L’uomo che non c’era, 2001)
Scrivere un articolo sul cinema o su un film con al centro il tema della contemplazione (esagramma n. 20 dell’I-Ching) sembrerebbe un compito comodo. Dai tempi dell’uscita degli operai dalle officine Lumière la contemplazione del mondo non è forse sempre stata la vocazione del cinema? Tuttavia, si dirà, il cinema è anche finzione, è immaginario, non solo contemplazione. Subito dopo i Lumière arriva l’illusionista Méliès, con il suo cinema del fantastico. Più cerchiamo di capire la relazione tra cinema e contemplazione, meno banale si fa la questione e rimane il dubbio: ma al cinema, dunque, contempliamo una realtà o immaginiamo irrealtà?
Per saperlo dovremmo capire innanzitutto due cose: La prima è che la contemplazione ha uno statuto molto più complicato di quel che, a primo acchito, si possa credere. La complessità del contemplare è legata al ruolo fondamentale che l’immagine ha nella nostra cultura. Eternamente in bilico tra l’anima e il mondo, tra il dentro e il fuori, così come tra il vero e il falso, da sempre l’immagine è sospesa tra due realtà e questa sua doppiezza contagia l’atto stesso di osservare, di contemplare che, del resto, è altrettanto bifido. Nella filosofia classica, quando guardo (come quando penso) sto facendo qualcosa, agisco. Tuttavia sto compiendo un’azione che non modifica direttamente la realtà esterna, eppure modifico il mondo (perché modifica me che ne faccio parte). Se contemplo, insomma, faccio e non faccio, agisco e non agisco. Da qui nascono tutte le opposizioni e le complementarietà tra la teoria (theorein in greco significa infatti osservare) e la prassi. Per secoli lo spettatore, l’uomo che contempla, è stato considerato neutrale rispetto a ciò che vede. Almeno lo è stato fino al Principio di indeterminazione di Heisenberg, che ci ha mostrato come l’atto di guardare influenzi e modifichi ciò che viene osservato. Un mutamento, questo attorno all’idea di contemplazione, che il cinema ha a suo modo registrato, considerando lo spettatore quasi fosse parte del film.
Il maestro in questo modo di realizzare film, cioè di considerare in qualche modo lo spettatore parte dell’opera, è Alfred Hitchcock che, non a caso, utilizza la tecnica della suspense. Costruisce i film tenendo conto del fatto che i protagonisti della storia non sanno, né possono sapere cose che, invece, lo spettatore vede come un dio onnisciente. I film di Hitchcock, ad esempio, sono pieni di indizi che rimandano al tema della visione. Si pensi all’incipit di La finestra sul cortile, in cui il protagonista è presentato attraverso una serie di fotografie che, appese alla parete e inquadrate suceessivamente come fossero fotogrammi di una pellicola, alludono al cinema; immagini nell’immagine, storia nella storia che ci racconta quale professione svolga il protagonista e perché si trovi immobilizzato con una gamba rotta, di fronte a una finestra, con un teleobiettivo in mano. Oppure si pensi alla visita al museo del protagonista di Vertigo o al fatto che la sua migliore amica, ma è quasi la sua psicoterapeuta, dipinga. Sono tutti segnali con quali Hitchcock ci confessa che quel che si guarda nei suoi film è stato creato per il fatto stesso che ci sia qualcuno, lì, a guardare. È un po’ come se il cinema hitchcockiano mettesse in scena il principio di indeterminazione. Lo spettatore non è neutrale nel processo cinematografico. La realtà filmica esiste solo perché qualcuno la guarda: Esse est percipi, come nella filosofia di Berkeley.
A ereditare questa concezione del cinema e a riproporla in chiave più contemporanea è un noir un po’ dimenticato del 2001, realizzato dai fratelli Coen: L’uomo che non c’era. È la storia di Ed Crane, un uomo mediocre che ha attraversato la vita lasciandosi trasportare dal caso. Taciturno e malinconico, apatico fino all’abulia, lavora come barbiere nel negozio del fratello della moglie, Doris, una contabile che lui teme abbia probabilmente una tresca col datore di lavoro: Big Dave. Stanco della propria passività, dopo l’incontro casuale con un cliente (che gli offre l’opportunità di diventare socio in affari) Ed decide di ricattare anonimamente l’amante della moglie, Big Dave, minacciandolo di rivelare la relazione clandestina alla moglie di lui (e a sé stesso). Avrà così la conferma dell’infedeltà di Doris e i diecimila dollari con cui aprire un lavaggio a secco (un bel lavoro in cui non dovrà fare proprio nulla) e potrà dare una svolta alla propria vita. Nel momento in cui Ed inizia ad agire, però, il mondo in cui vive è stravolto da una catena d’eventi. Ed ucciderà Big Dave e finirà per far condannare involontariamente alla sedia elettrica Doris per l’omicidio. Proverà a riscattarsi tentando di salvare Doris e anche di prendere sotto la propria ala una giovane e vitale pianista, ma ormai è tardi: la macchina di eventi mortali che ha ormai avviato non si ferma e nessuna catarsi artistica potrà dare un senso al caos creato dalle sue azioni.
Ambientato nella provincia americana di fine anni Quaranta, presentato in un bianco e nero che ammicca ai noir d’epoca, il protagonista del film dei Coen non è il solito detective, tutto pugni e azione, ma un uomo comune, senza qualità: un semplice e anonimo barbiere. Lo stesso barbiere di un noto paradosso di Russel, verrebbe da dire. C’è una differenza non da poco infatti tra i film del maestro del brivido e questo ironico e allo stesso tempo malinconico film del duo americano. Quando Hitchcock coinvolge lo spettatore nel processo filmico, utilizzando il voyeurismo come elemento estetico, giocoforza conserva una differenza netta tra spettatore e protagonista. In Hitchcock c’è un centro dell’universo e questo centro è proprio lo spettatore. Chi guarda è un centro morale innanzitutto. Non è lo spettatore a uccidere nei film di Hitchcock, è magari Norman Bates, ma è per lo spettatore che Norman Bates uccide. Ne deriva un leggero senso di colpa per chi contempla. Lo spettatore, pur non agendo, né potendolo nemmeno fare, è responsabile.
Nell’Uomo che non c’era, invece, la separazione tra protagonista e spettatore è sfumata. Nel film dei Coen lo spettatore è perennemente chiamato in causa e lo sguardo e la visione sono evocati costantemente nel film, attraverso lo sguardo di Ed, come nei film di Hitchcock. Lo sguardo di Ed è però uno sguardo poco limpido, che contempla un mondo assolutamente non chiaro, ambiguo, crepuscolare. Uno sguardo che è però anche il nostro sguardo; noi contempliamo il mondo con Ed ma è un mondo segnato da linee d’ombra. Persino il bianco e nero serve a rimarcare la continuità tra lo sguardo di Ed e il nostro. Ma se c’è continuità è quella di un non sequitur. Ne deriva che lo spettatore è sia incluso nella storia sia escluso da essa. Da un lato perché il protagonista, Ed Crane, è un osservatore come noi spettatori, è cioè un uomo che passa per la vita senza agire, standosene in disparte a guardare, come fosse al cinema; Ed siamo noi sullo schermo. Dall’altro lato perché ne L’uomo che non c’era non c’è nessun meccanismo di suspense, nessun osservatore onnisciente. Ed è insomma sorpreso di quel che accade quanto lo siamo noi. Noi che vediamo il film siamo indotti non solo a identificarci col protagonista, a vedere quel che vede lui, ma a scoprire assieme a lui quel che accade di volta in volta. Se la separazione tra lo spettatore e il protagonista nel film è quasi annullata, allora chi è responsabile della storia, per chi si sta scrivendo il film? Da un lato saremmo portati a dire che è Ed stesso, dall’altro che è il Caso, ma le due cose non si escludono a vicenda. Verrebbe da pensare che la storia di Ed Crane è una storia di quelle in cui non è previsto che qualcuno la contempli, è quasi una storia che si racconta da sé, eppure è un racconto raccontato a qualcuno, a uno spettatore ignaro, che coincide tanto col protagonista della storia, tanto quanto con chi sta contemplando il film.
Vi è un ultimo punto da sottolineare: Ed non conosce l’animo umano, né capisce quel che fa, fino alla fine. Procede per tentativi, cercando di indovinare il futuro e noi con lui.
Si arriva così a capire il secondo punto sulla contemplazione che ne compone la complessità. Se andiamo all’origine latina della parola, il significato di “contemplare” è tracciare, condividere uno spazio circoscritto e sacro: cum templum. Il tempio, qui, va inteso come l’area tracciata in cielo o in terra dall’indovino etrusco-romano, per osservare il volo degli uccelli. Gli Auguri, ossia i sacerdoti, osservavano i volatili per interpretare la volontà degli dei. Questi sacerdoti contemplavano il visibile per cogliere l’invisibile, guardavano al presente, a ciò che c’è, per conoscere il futuro, ciò che non c’è. Non c’è mai stata dunque una vera opposizione tra immaginazione e osservazione del reale, tra prassi e teoria nell’atto di contemplare. Potrà sembrare strano, ma forse quel che facciamo in quanto spettatori, quando apparentemente immaginiamo a occhi aperti, non è poi molto dissimile da quel che facciamo quando osserviamo eventi reali: ci comportiamo tutti come Ed Crane. Agiamo senza agire alla ricerca di immagini dell’inimmaginabile, nel tentativo di provare a capire ciò che non possiamo comprendere pienamente. Per questo motivo il cinema rinnova, nella contemporaneità, una certa sacralità che nell’antichità era del teatro: si tratta sempre di provare a guardare insieme l’invisibile. L’invisibile che c’è, in quel che ora c’é e l’invisibile che non c’è, ma che forse ci sarà, guardando quel che ora c’è. Contemplare l’invisibile nascosto nell’animo umano, l’invisibile nascosto nella volontà generale, nella volontà politica o culturale, l’invisibile nascosto negli interstizi della realtà quotidiana. Ma che ci sia da contemplare un invisibile futuro, che ci sia da comprendere cos’è l’amore oppure cosa sia la cattiveria nascosta nel cuore e nella mente degli uomini, al cinema siamo e restiamo tutti come Auguri, siamo tutti come degli Aruspici: le immagini sono i nostri uccelli in volo e il templum è lo schermo che abbiamo in comune.
