Dal voyeurismo di Hitchcock all’occhio noir dei fratelli Coen
«Ero un fantasma. Non vedevo nessuno e nessuno vedeva me. Ero il barbiere» (Ed Crane, L’uomo che non c’era, 2001)
Scrivere un articolo sul cinema o su un film con al centro il tema della contemplazione (esagramma n. 20) sembrerebbe un compito comodo. Dai tempi dell’uscita degli operai dalle officine Lumière, la contemplazione del mondo non è forse la vocazione del cinema? Tuttavia, si dirà, il cinema è anche finzione, è immaginario, non solo contemplazione. Subito dopo i Lumière arriva l’illusionista Méliès, con il suo cinema del fantastico. Più cerchiamo di capire la relazione tra cinema e contemplazione, meno banale si fa la questione e rimane il dubbio: ma al cinema, dunque, contempliamo una realtà o immaginiamo irrealtà?
Per saperlo dovremmo capire innanzitutto due cose: La prima è che la contemplazione ha uno statuto molto più complicato di quel che, a primo acchito, potremmo credere. La complessità della contemplazione risente del ruolo fondamentale che le immagini hanno nelle nostre culture. Sempre in bilico tra il dentro e il fuori, così come tra il vero e il falso, da sempre l’immagine resta sospesa tra l’anima e il mondo e questa sua doppiezza si è trasferita all’atto stesso di osservare. Nella filosofia classica, quando guardo (come quando penso) sto facendo qualcosa. Tuttavia sto compiendo un’azione che non modifica la realtà. Faccio e non faccio, agisco e non agisco. Da qui nascono tutte le opposizioni e le complementarietà tra la teoria (theorein in greco significa osservare) e la prassi. Per secoli lo spettatore, l’uomo che contempla, è stato considerato neutrale rispetto a ciò che vede. Almeno lo è stato fino al Principio di indeterminazione di Heisenberg, che ci ha mostrato come l’atto di guardare influenzi e modifichi ciò che viene osservato. Un mutamento che il cinema ha a suo modo registrato, inserendo e contemplando lo spettatore nell’opera.
Il maestro in questo genere di film è Alfred Hitchcock che, non a caso, utilizza la tecnica della suspense. Costruisce i film tenendo conto del fatto che i protagonisti della storia non sanno, né possono sapere cose che, invece, lo spettatore vede come un dio onnisciente. I film di Hitchcock sono pieni di indizi che rimandano al tema della visione. Si pensi all’incipit di «La finestra sul cortile», in cui il protagonista è presentato, attraverso una serie di foto appese alla parete che alludono al cinema (come fotogrammi di una pellicola) e, al contempo, ci raccontano anche quale professione svolge il protagonista, perché si trovi, immobilizzato con una gamba rotta, di fronte a una finestra con un teleobiettivo in mano. In un certo senso nel cinema di Hitchcock quel che si guarda è stato creato per il fatto stesso che qualcuno sia lì a guardare. È un po’ come se il cinema hitchcockiano mettesse in scena il principio di indeterminazione. Lo spettatore non è neutrale nel processo cinematografico. La realtà filmica esiste solo perché qualcuno la guarda: Esse est percipi, come nella filosofia di Berkeley.
A ereditare questa concezione del cinema e a riproporla in chiave più moderna è un noir un po’ dimenticato del 2001, realizzato dai fratelli Coen: L’uomo che non c’era. È la storia di Ed Crane, un uomo mediocre che ha attraversato la vita lasciandosi trasportare dal caso. Taciturno e malinconico, apatico fino all’abulia, lavora come barbiere nel negozio del fratello della moglie, Doris, una contabile che, lui sospetta, abbia una tresca con Big Dave, il suo datore di lavoro. Stanco della propria passività, dopo l’incontro casuale con un cliente (che gli offre l’opportunità di diventare socio in affari) decide di ricattare anonimamente Big Dave, minacciandolo di rivelare la relazione clandestina alla moglie di lui (e a sé stesso). Avrà così la conferma dell’infedeltà di Doris e diecimila dollari con cui aprire un lavaggio a secco (in cui non dovrà fare nulla) e dare una svolta alla propria vita. Nel momento in cui Ed inizia ad agire, però, il mondo in cui vive è stravolto da una catena d’eventi che porterà Ed a uccidere Dave e a far incriminare ingiustamente Doris per l’omicidio. Dopo il suicidio della moglie in carcere, Ed prova a riscattarsi tentando di prendere sotto la propria ala una giovane e vitale pianista, ma ormai è tardi; la macchina di eventi che ha avviato è una macchina di morte.
Ambientato nella provincia americana di fine anni Quaranta, presentato in un bianco e nero che ammicca ai noir d’epoca, il protagonista del film dei Coen non è il solito detective tutto pugni e azione, ma un uomo comune, senza qualità: un semplice e anonimo barbiere. C’è una differenza non da poco infatti tra i film del maestro del brivido e questo ironico film del duo americano. Quando Hitchcock coinvolge lo spettatore nel processo filmico, utilizzando il voyeurismo come elemento estetico, giocoforza conserva una differenza netta tra spettatore e protagonista. In Hitchcock c’è un centro dell’universo e questo centro è lo spettatore. È un centro morale innanzitutto. Non è lo spettatore a uccidere nei film di Hitchcock, è magari Norman Bates. ma è per lo spettatore che Norman Bates uccide. Ne deriva un leggero senso di colpa per chi guarda. Lo spettatore pur non agendo è responsabile. Nell’Uomo che non c’era, invece, la separazione tra protagonista e spettatore onnisciente è meno netta, più sfumata. Sia perché il protagonista, Ed Crane, è un osservatore come noi spettatori. È cioè un uomo che passa per la vita senza agire, stando in disparte a guardare. Sia perché noi che vediamo il film siamo portati non solo a identificarci col protagonista, ma a vedere quel che vede lui, a scoprire con lui quel che accade di volta in volta. Come nei film di Hitchcock, i Coen chiamano lo spettatore perennemente in causa. Lo sguardo e la visione sono evocati, costantemente, nel film attraverso lo sguardo di Ed, ma il suo sguardo che contempla il mondo (e il nostro che lo contempliamo con lui) appare spesso poco chiaro, ambiguo, crepuscolare, segnato da linee d’ombra, persino il bianco e nero serve a rimarcare la continuità tra lo sguardo di Ed è il nostro. Se la separazione tra lo spettatore e il protagonista nel film è quasi annullata, chi è responsabile della storia, chi sta scrivendo il film? Da un lato saremmo portati a dire che è Ed stesso, dall’altro il caso, ma le due cose non si escludono a vicenda. Il fatto è che Ed non conosce l’animo umano, né capisce quel che fa fino alla fine. Procede per tentativi cercando di indovinare il futuro e noi con lui.
Si arriva così a capire il secondo punto sulla contemplazione. Se andiamo all’origine latina della parola, il significato di “contemplare” è tracciare, condividere uno spazio circoscritto e sacro: cum templum. Il tempio, qui, va inteso come l’area tracciata in cielo o in terra da l’aruspice etrusco-romano, per osservare il volo degli uccelli. Gli Auguri, ossia i sacerdoti, osservavano i volatili per interpretare la volontà degli dei. Contemplavano il visibile per cogliere l’invisibile, il presente per conoscere il futuro. Potrà sembrare strano, ma forse quel che facciamo in quanto spettatori, quando andiamo al cinema, tanto quanto, apparentemente, immaginiamo a occhi aperti o anche quando osserviamo eventi reali, quel che facciamo è simile a ciò che facevano gli aruspici: provare a cogliere l’invisibile. L’invisibile nascosto nell’animo umano, l’invisibile nascosto nella volontà generale, politica o culturale, l’invisibile nascosto nella realtà. L’invisibile che c’è e quel che sarà. Che ci sia da contemplare un invisibile futuro, che ci sia da comprendere cos’è l’amore o la cattiveria nascosti nel cuore e nella mente degli uomini, al cinema siamo tutti Auguri, siamo tutti aruspici; le immagini sono i nostri uccelli in volo e il templum è il nostro schermo.
