Impressioni giapponesi

Già nel 1933, in Libro d’ombra, lo scrittore giapponese Yunichiro Tanizaki osservava con mesto disappunto l’inarrestabile ed eccessivo progresso dell’illuminazione elettrica nelle città giapponesi: sparivano l’intimità e il mistero della penombra, quello spazio segreto in cui forme e oggetti sono evocati dal lume d’una candela. Oggi Tanizaki inorridirebbe percorrendo il quartiere di Ginza a Tōkyō, rutilante di luci, colori, insegne e schermi abbaglianti.

Anche noi siamo rimasti colpiti dal bombardamento d’immagini e suoni che ben riassume la vita frenetica e pulsante della sconfinata Tōkyō: una delle prime e immediate impressioni giapponesi (frettolose e forse superficiali, ma intense) di un breve soggiorno d’appena due settimane. Nel corso d’un viaggio faticosissimo lungo il quale abbiamo preso un centinaio di mezzi – treni, metrò, autobus, battelli, con una quindicina di chilometri a piedi ogni giorno – il Giappone si è presentato ai nostri occhi come un paese alieno, percorso da estreme contraddizioni e molto diverso da come l’avevamo immaginato. Meglio non farsi delle idee prima d’intraprendere un viaggio o, come dice un amico, i paesi esotici sarebbe preferibile conoscerli dai libri di fotografia (pur sapendo che trasmettono un immaginario inesistente).

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Una rapida e caotica modernizzazione, iniziata dalla seconda metà dell’Ottocento con la dinastia Meiji, drammaticamente continuata dopo la tragedia di Hiroshima e Nagasaki e la sconfitta militare (traumatico fu l’annuncio della resa senza condizioni da parte dell’imperatore Hirohito, che, nell’occasione, rinunciava alla sua origine divina), ha segnato indelebilmente il suo paesaggio e la sua anima, suscitando nel viaggiatore l’impressione che, ancora oggi, costantemente emergano, immedicabili, i segni e le ferite della guerra.

The Iceberg. Archittettura contemporanea a Tōkyō

The Iceberg. Archittettura contemporanea a Tōkyō. Foto di Claudio Zanini/Novella Brenelli.

Il Giappone sembra un paese privo di storia; quasi che, senza soluzione di continuità, al medioevo feudale degli shōgun sia improvvisamente succeduta una modernità senz’anima oggi dominata da una potente oligarchia finanziaria. Il vecchio viene sistematicamente distrutto (esemplare la vicenda del famoso Hotel Imperial di Frank Lloyd Wright a Tōkyō, che, edificato nel 1922, venne demolito nel 1969 per costruire un nuovo albergo). Questo nuovo (a parte certi quartieri d’architettura contemporanea d’eccellente qualità di Tōkyō, di Kyōto e forse altrove) è il prodotto d’una speculazione selvaggia e disumanizzante. Persone come robot, inquadrate, efficienti, sciamanti in un flusso continuo; sui treni e metropolitane dormono o digitano sul cellulare (alto è il numero dei suicidi causati dallo stress del superlavoro: mi sono spesso chiesto se in Giappone esista e si pratichi la psicoanalisi). Tecnologia sopraffina, non c’è una carta in terra, i treni spaccano il secondo; loro sono puliti, gentili ma impenetrabili; nei grandi magazzini accompagnano il visitatore sorrisi gelidi, cortesi inchini delle commesse simili a tante geishe seriali. Soltanto alcuni giovani chiedono, vogliono sapere, dialogano; ma il Giappone è un paese di vecchi. Vittima d’un inarrestabile spopolamento, ha uno dei più alti tassi di suicidi giovanili. Certo, belli i bambini e i ragazzi che girano con le divise della loro scuola, dalle quali, tuttavia, si percepiscono i diversi livelli sociali. La scuola superiore e l’università costano molto, sono rigide e competitive; l’oligarchia deve perpetuare il proprio potere e selezionare un’efficiente e fedele classe dirigente. Siamo in un paese gerarchizzato, di scarsissima mobilità sociale, dove ciascuno deve stare al proprio posto.

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Suscitano un fascino strano i templi buddisti e shintoisti, alcuni ricostruiti dopo incendi, terremoti, distruzioni belliche, altri rimessi a nuovo recentemente in base a una concezione transitoria ed effimera della vita e delle cose (come il fugace fiorire dei ciliegi in primavera) oppure quasi s’intendesse rimuovere il passato, cancellarlo con una mano di belletto? (Il Kinkaku-ji, il “Padiglione d’oro” di Kyōto di cui scrive Yukio Mishima nell’omonimo romanzo, è stato bruciato da un monaco nel 1950 e ricostruito dopo cinque anni. A proposito di Mishima, dopo questo viaggio, nel corso del quale mi sono rimaste inspiegate molte cose, credo tuttavia, d’aver intuito le motivazioni della sua tragica fine. Non volendo sopravvivere alla brutale modernizzazione e alla decadenza dei valori della tradizione, di cui noi oggi vediamo le nefaste conseguenze, nel 1970, a 45 anni, si sottopose pubblicamente al suicidio d’onore, il seppuku.)

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Alla bellezza dei templi corrisponde l’infittirsi caotico del tessuto urbano. Sul velocissimo “treno proiettile” Shinkansen, nei 900 chilometri percorsi da Tōkyō a Hiroshima in circa quattro ore, abbiamo visto scorrere ai nostri fianchi una squallida periferia urbana interrotta da esigui campi a risaia. Un susseguirsi di case minime, tristi e precarie o degli enormi condomini anonimi, avulsi da una qualsiasi organizzazione dello spazio urbano, mezzo disabitati, che si mangiano lo spazio l’uno con l’altro, come i fitti arbusti delle foreste di bambù.

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Al fascino astratto e geometrico dei giardini di pietra zen, agli spazi silenziosi dei monasteri isolati, al sacro magicamente evocato da certi santuari immersi in foreste di sequoie secolari e del tutto estranei al caotico indaffararsi delle persone (come Kōyasan, dove siamo stati ospiti); a questa bellezza si contrappongono le luci fredde delle frenetiche stazioni ferroviarie e metropolitane, il gracchiare ininterrotto degli altoparlanti; luoghi come gli onnipresenti mercatini di cianfrusaglie, oppure come Ginza, il quartiere del lusso di Tōkyō, che ha l’aspetto d’un enorme cimitero in cui i mausolei funebri sono gli smisurati palazzi delle grandi case di moda: Gucci, Louis Vuitton, Versace, Paul Smith, Armani, Cartier… in un’estrema celebrazione del consumismo. E poi, in un altro quartiere, entro altrettanti grattacieli, le sedi delle multinazionali dell’elettronica, della tecnologia soft robotics, della ricerca proiettata verso un futuro che mette i brividi.

Giardino zen del tempio di Ryoanji (Kyoto)

Giardino zen del tempio di Ryoanji, Kyōto. Foto di Claudio Zanini/Novella Brenelli.

Simboli d’una modernità alienante che certo sgomenterebbe Tanizaki, hanno stordito e turbato anche noi contemporanei. Comprendiamo e condividiamo, dunque, la nostalgia di spazi scuri, indefinibili, dove lo sguardo si prolunga nel silenzio dell’ombra e il tempo pare si sia fermato (ombre e luci diffuse, che noi ritroviamo nei centri storici e nelle architetture delle città europee, massimamente in Italia). Forse oggi, in Giappone, quest’ombra satura di mistero si rintraccia ancora, relegata all’interno dei templi e dei monasteri. Tale suggestione di spazi indefinibili, come in assorta attesa di qualcosa che li riempia, richiama il concetto, o meglio, l’esperienza del vuoto.

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Provo a chiarire meglio.

Il centro dei templi, che avvolge e definisce lo spazio del sacro (sacro è una definizione nostra e impropria che, tuttavia, penso possa rendere l’idea), in realtà è involucro del vuoto. Il vuoto qui non significa, come in Occidente, assenza, bensì esperienza indeterminata ma intensa e potente, in un rimando costante che non si esaurisce perché sfugge alla nostra percezione.

Mi azzardo a dare una spiegazione intuitiva: per noi il vaso è il recipiente, l’interno è vuoto. Qui il vaso è il vuoto che l’involucro avvolge. La forma del vaso senza vuoto non sussisterebbe.

 Tempio della Pagoda rossa a Kōyasan (Wakayama). Foto di Claudio Zanini

Tempio della Pagoda rossa a Kōyasan (Wakayama). Foto di Claudio Zanini/Novella Brenelli.

Ho trovato traccia di quest’ombra e di questo vuoto nella foresteria del monastero di Kōyasan; sebbene provvisto di tutte le comodità contemporanee, il vuoto delle stanze decorate dalle delicate pitture sulle pareti sottili, l’opalescenza della luce filtrata dalla carta delle finestre, la penombra dei corridoi dove s’aprono vani segreti, suscitano una sottile e strana emozione.

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Un’allusione al vuoto, che forse chiarisce con semplicità il concetto (spero non banalizzandolo), si scopre nei pacchetti giapponesi; dove l’incarto, la confezione d’accurata e geometrica raffinatezza prevale sull’oggetto avvolto, e dove anzi «è l’involucro [a essere] consacrato come cosa preziosa, sebbene gratuita; […] è (quasi) la scatola il vero oggetto del regalo, non già ciò che contiene» (Roland Barthes, L’impero dei segni, 1970). Il contenuto ha scarsa importanza; anzi potrebbe, paradossalmente, non esistere. Il vuoto, in effetti, sarebbe il perfetto contenuto del pacchetto.

Proseguendo sull’onda del medesimo pensiero, si può affermare che l’haiku (breve componimento poetico), respingendo ogni interpretazione e senso, indica null’altro che il vuoto. Infatti, la sua forma è l’involucro, il suo contenuto (anche questa è definizione purtroppo fuorviante e inadeguata) il puro vuoto. Lo spiega bene il poeta e monaco zen Basho (1644-1694):

Come è ammirevole
colui che non pensa
“la vita è effimera”
vedendo un lampo.

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Un altro esempio. L’esperienza del vuoto pervade i magnifici e perturbanti giardini zen. Sulla superficie geometrica di ghiaia mossa appena da leggere modulazioni, simili a piccole onde incurvate, le rocce emergenti perdono peso, si smaterializzano, assumono senso in quanto circondate e affioranti da quella sorta di mare di pietra: guardando mi è balenata la sensazione che si trattasse dell’oceano dell’essere (strana e improvvisa risonanza che, tuttavia, non saprei spiegare) e, nello stesso istante, d’un vuoto che si percepisce denso d’energia. Un vuoto di cui le increspature appena percettibili sulla ghiaia definiscono la presenza; le rocce che ne affiorano sono segni perentori, richiamano la macchia nera di china dell’ideogramma sul bianco della carta. Anche quest’ultima, la carta, è un vuoto che attende la scrittura e da essa è indissolubile.

Mi auguro che questi esempi incrociati siano riusciti a suscitare una almeno vaga approssimazione dell’idea giapponese del vuoto.

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La carta giapponese è morbida, «simile al manto della prima neve» (Tanizaki), e l’ideogramma dipinto sembra succhiare energia dal suo spazio bianco e vuoto, concentrarla nel segno nero d’inchiostro di china, corposo e risoluto.

Sotto l’occhio vigile e benevolo d’un elegante monaco in kimono bianco, abbiamo fatto prove di calligrafia. I risultati discutibili hanno suscitato alcune considerazioni. Il pennello, tenuto perpendicolare al foglio bianco e guidato dall’avambraccio, produce, scorrendo senza staccarsi dalla carta, segni decisi o morbidi, sottili o più larghi. Qui, pittura e scrittura coincidono. Il segno s’impone, ma il vuoto dello spazio invaso lo preme tentando di forzarne i margini. È una lotta tra opposti. Bianco e nero.

La nostra scrittura corsiva occidentale pare, piuttosto, incidere il supporto cartaceo oppure, in certi casi, sovrapporsi a esso; sovente ha la forma del grafico d’una qualche funzione corporea (cardiogramma, encefalogramma, ecc.). Decifrandolo, i grafologi possono intuire la personalità di chi scrive. Dall’analisi dell’ideogramma giapponese (e cinese) credo si possano ben ricavare le minime variazioni del suo significato, ma nulla sullo scrivente. Il corsivo occidentale è soggettivo, quindi funzionale alla scrittura automatica, che ritengo impossibile in Giappone, poiché il significante possiede un’oggettività inattaccabile.

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Sono molto belli ed eleganti i kimono che ogni giorno trovavamo nella stanza dell’albergo, ma problematiche le microstanze (in Giappone lo spazio va sfruttato al massimo) in cui eravamo ospiti.

Tempio buddista a Arashiyama (Kyōto). Foto di Claudio Zanini

Tempio buddista a Arashiyama (Kyōto). Foto di Claudio Zanini/Novella Brenelli.

Variopinto come una tavolozza di colori e di sapori molteplici è il sushi, preparato davanti ai tuoi occhi. Assai meno gradevole (per il nostro gusto) il tōfu; sebbene la zuppa di miso venga servita in raffinate ciotole di lacca. Curiose (per noi) le hashi, bacchette con cui si porta il cibo alla bocca. Non sono affilate e pungenti come le nostre posate. Non tagliano, stringono il cibo morbidamente, quasi con delicatezza; esigono eleganza e destrezza manuale; e, all’inizio, infinita pazienza.

Superbo appare il torii (portale) rosso, segno potente, sorgente dall’acqua della baia dell’isola di Miyajima; e affascinante il santuario di Itsukushima, anch’esso di legno purpureo, sospeso su palafitte. Enigmatico il grande Budda bronzeo di Kamakura, gli occhi chini sul proprio ombelico, chiuso nella sua imperturbabilità; d’intorno, lo sciame di turisti lo mitraglia con migliaia di selfie.

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I corpi nascosti dei giapponesi.

Ammirando le eleganti attrici del Nō, le hostess degli ostelli ryokan, oppure le commesse seriali dei grandi magazzini, mi vagava per la mente il pensiero di quanto i loro corpi, avvolti da raffinati kimono o abbigliati in impeccabili divise, possano suscitare l’impressione di involucri che proteggano dall’esterno; mentre dell’interno non lascino filtrare che esigui segnali codificati (come l’ideogramma, una scrittura non personale, oggettiva).

Estrapolando, immagino dei corpi nudi, indifesi nonostante il machismo di certi atteggiamenti virili. Corpi glabri e quasi diafani, rivestiti dall’ombra pudica di cui scrive Tanizaki; il quale, tra l’altro, parla del corpo d’una donna tradizionale come di una gruccia che sostiene l’abito, lo scheletro sottile della marionetta del teatro bunraku. Oggi la realtà è senz’altro diversa ma al fondo rimane nel viaggiatore tale sensazione.

Notavo, più sopra, come la spoglia esterna rivesta grande importanza, citando la sontuosa confezione dei pacchetti dono o la forma dello haiku. Infatti, il costume, il trucco, l’atteggiamento formalizzato – in cui sono trattenuti impulsi e sentimenti – esprimono, con cortesia ed estremo ritegno, la forma, l’ideogramma comune a tutti. Meglio una condivisione collettiva, poiché l’intimità dev’essere custodita inviolata. Un’intimità fragile da proteggere. Essa è come il vuoto dei templi; nello spazio centrale del “sacro” racchiuso nella penombra di pareti sottili, ma invalicabili. Uno spazio vibrante nella costante attesa (mai esaudita) d’essere riempito.

Torniamo, come per chiudere un cerchio, ai templi. Rivedo, nella memoria, i gesti minimi all’interno d’essi. Quasi i due vuoti (quello centrale dell’edificio e quello intimo del fedele) avessero una corrispondenza effimera e misteriosa. Risento, nella recita corale dei sutra, come il significato si vada via via dileguando nella ripetizione, per far posto a un vuoto colmo di segrete e inesprimibili risonanze. Quel vuoto mentale che si raggiunge nell’assorta meditazione, in cui è sospesa ogni attività dei sensi. Stato in cui si può conseguire l’esperienza di liberarsi dall’Io ed essere all’unisono col mondo, oppure un assoluto (assurdo e inumano, direi) annullamento del sé. Annullamento, si badi bene, non in senso figurato, poiché, con raccapriccio, ho saputo che sono esistiti in Giappone dei monaci asceti che si facevano seppellire vivi, in postura meditativa, entro una sorta di bara ricoperta di terra da cui affiorava una canna di bambù che assicurava una minima areazione. Fino al sopraggiungere della morte. Si attendevano mille giorni, quindi si riesumava il corpo e, se questo si fosse mummificato, lo si esibiva alla pubblica devozione. Tale pratica fu definitivamente vietata dal governo Meiji nel 1879.

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Questo concetto di vuoto, o meglio, quest’esperienza, dunque, che costantemente si ripresenta nel mondo giapponese, mi richiama alla memoria il nostro atteggiamento nei confronti del sacro e del rapporto del corpo con esso. Noi, rispetto ai giapponesi, abbiamo con il trascendente un coinvolgimento corporeo diretto, spesso passionale, in cui dolore e gioia si esprimono nei riti e nelle pratiche sostanziate da tali sentimenti. La ritualità in Giappone è astratta, come depurata dal sentimentalismo che spesso rende grottesche certe nostre manifestazioni. Il corpo, i gesti, la maschera, il costume hanno un preciso significato nel codice, sono segni (tuttavia, non dimentichiamo che il segno rivela spesso ciò che vuole dissimulare, malgrado l’astrazione); come accade nella cerimonia del tè, esplicito esempio di formalizzazione.

Il corpo ha un peso ineludibile nella nostra esperienza religiosa, nonostante il dualismo nei confronti dell’anima, lascito della tradizione, oppure grazie a esso. Basta pensare ai tormenti – spesso sadicamente descritti – dei santi martiri di cui la “bestia” corporale è vittima. Oppure alla continua lotta che il cattolicesimo ha ingaggiato nei confronti del corpo, mortificandolo, arginando i suoi impulsi, censurando i suoi desideri, negandolo ma avendolo sempre e irriducibilmente presente. Il corpo è opaco involucro che contiene il pieno dell’anima; carne impura ma anche altare e ricettacolo dello spirito; materia corrotta e contingente ma vivificata da un principio d’eterno. La carne negletta trionferà alla fine dei tempi.

Cimitero a Kōyasan (Wakayama). Foto di Claudio Zanini

Cimitero a Kōyasan (Wakayama). Foto di Claudio Zanini/Novella Brenelli.

In Giappone non c’è la fine dei tempi. La vita, le cose, la natura sono fugaci come l’effimero fiorire dei ciliegi in aprile, celebrato con una grande festa. Tutto trascorre. Oltre c’è il vuoto della cui presenza si ha cognizione e stupefatta attesa, ma di cui tutto si ignora. L’anima si ritrae in tale constatazione, naufraga nell’infinito respiro dell’universo.

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Osservando i dipinti giapponesi notavo come, nella rappresentazione tradizionale (in particolare di Kitagawa Utamaro e nelle stampe shunga), i corpi siano pallidi, esangui; privi della plasticità e del volume (pesantezza) che l’ombra conferisce alla pittura occidentale (strano che l’ombra, cui Tanizaki dedica il titolo d’un libro, non figuri nell’iconografia giapponese della figura umana). Dicevo che i corpi appaiono come schiacciati sul supporto di carta in cui sono raffigurati. L’abbigliamento sontuoso che li riveste li rende simili a splendidi fiori la cui voluttuosa bellezza dissimula il richiamo sessuale. È qui che si gioca la dimensione erotica, spostandola all’involucro.

Il corpo è anemico, pare non vi scorra il sangue. La sua epidermide emendata d’ogni impurità mostra forme semplificate che si intravedono tra le pieghe della stoffa (si allude forse al vuoto?). Nei dipinti esplicitamente erotici di Kitagawa Utamaro, ciò che l’abbigliamento svela, come oltre un sipario aperto, è invece l’esibizione di organi sessuali (soprattutto maschili) ritratti con enfasi eccessiva. Su di essi infatti si deve focalizzare lo sguardo. Loro è l’imperio della scena. Cerco di spiegarmi. I visi – tanto stilizzati quanto i sessi sono minuziosamente particolareggiati – sono privi d’espressione alcuna. Non lasciano trasparire passione né gioia. L’introspezione psicologica è inconcepibile. Gli occhi sono fessure, le bocche s’avvicinano quasi timorose, a labbra chiuse tra cui fa capolino una linguetta rossa ma timida. I sentimenti, dal rapporto amoroso – o meglio dalla sua dimensione sessuale –, sono accuratamente espunti. La rappresentazione mostra con dovizia l’apparato scenografico lussuoso, ricco di colore, in cui avviene la brutale (tale, a mio avviso, sovente pare) meccanica dell’atto. Dunque i moti dell’anima e del cuore non si devono esprimere (sono vaghi e personali, temono un’invasiva messa a nudo), mentre gli impulsi primari (collettivi) e l’implicito dominio maschile impongono la cruda messa in scena.

Stampa shunga di Kitagawa Utamaro (1753-1806)

Stampa shunga di Kitagawa Utamaro (1753-1806).

Il palcoscenico di tale rappresentazione richiede un breve sguardo sullo spazio nella pittura giapponese. In Occidente, dal Rinascimento in poi, la scoperta e la teorizzazione della prospettiva centrale (in particolare) pone al centro del mondo l’uomo. Suo è l’occhio che osserva e sua la capacità di misurare (quindi possedere) l’intero spazio che guarda. La struttura spaziale della pittura tradizionale giapponese (e orientale) è assonometrica. Vale a dire che le linee di costruzione di cose e oggetti nello spazio sono parallele; non tendono, quindi, verso un punto di fuga che unifica lo spazio e corrisponde all’occhio dell’osservatore. Bensì gli scorrono al fianco situandolo fuori scena. La realtà dell’accadere gli passa accanto senza coinvolgerlo, senza che egli possa misurarla, quindi possederla, sia emotivamente sia fattualmente. La scena dipinta rivela la propria essenza nel gioco astratto e combinatorio delle infinite forme. Nulla d’individuale e psicologico; tutto nella progressiva identificazione dell’universo, nella sua enumerazione, al fine d’aderire all’istante prima che dilegui. Qui, l’uomo è immerso nella natura. Effimera, quest’ultima è pervasa dal vuoto di brume, orizzonti sfumati, luci soffuse in cui l’io si perde e naufraga. Minima particella coinvolta nel divenire del suo vasto respiro, il sé s’annulla; senza poterla modificare. La può, tuttavia, mimare. Ecco, dunque, la ricostruzione di perfetti giardini, l’ossessione fotografica delle comitive turistiche giapponesi nei confronti del reale (in Occidente, tutto fotografavano). E, oggi infine, la ricerca frenetica della robotica antropomorfa.

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D’accordo, il vuoto è dominante. Puro e silente. Tuttavia, un fascino segreto traspare dai volti degli attori del teatro Kabuki. Dipinti di bianco, respingono la luce; impenetrabili a essa e agli sguardi dello spettatore, trattengono ogni espressività. Sono come dei fogli bianchi in attesa della scrittura (Barthes). Gli occhi bui, piccoli e allungati e le labbra scarlatte (un tempo le donne si annerivano i denti e usavano un rossetto bluastro e iridescente) rilevano tale candore gessoso dei visi. Le pupille evocano segni quasi impercettibili, il gesto è quello elegante delle mani, delle dita che roteano ventagli. Irrompe un mimo dall’incarnato naturale, che si muove frenetico come nei film muti d’una volta. Giocando con il suo ombrello, suscita ilarità. Mima la vita, come la buffa figurina d’una stampa di Hokusai.

di Claudio Zanini

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